Native America: In Translation
Sunday, August 4, 2024 - Sunday, January 5, 2025
"Native America: In Translation," curated by artist Wendy Red Star, assembles the wide-ranging work of nine Indigenous artists who pose challenging questions about identity and heritage, land rights, and histories of colonialism. “I was thinking about young Native artists and what would be inspirational and important for them as a road map,” said Red Star.
This road map spans intergenerational image makers representing various Native nations and affiliations, and working in photography, installation, multimedia assemblage, and video. Among them, the late Cree artist Kimowan Metchewais investigates landscape and language through his evocative Polaroids. Posing as fashion ads, the stylish self-portraits of Martine Gutierrez question conceptions of ideal beauty. And Alan Michelson’s archival projections on presidential busts excavate colonial histories.
Also included are works by Rebecca Belmore, Nalikutaar Jacqueline Cleveland, Koyoltzintli, Duane Linklater, Guadalupe Maravilla, and Marianne Nicolson. Together, their work confronts the historic, and often fraught relationship between photography and the representation of Native Americans, while also reimagining what it means to be a citizen in North America today.
"Native America: In Translation" is curated by Wendy Red Star. The exhibition is organized by Aperture, New York, and is made possible, in part, with generous support from the National Endowment for the Arts.
Support for this exhibition at the Blanton is provided in part by the Carl & Marilynn Thoma Foundation.
Additional support for this exhibition at the Blanton is provided by Suzanne Deal Booth.
Gallery TextThis road map spans intergenerational image makers representing various Native nations and affiliations, and working in photography, installation, multimedia assemblage, and video. Among them, the late Cree artist Kimowan Metchewais investigates landscape and language through his evocative Polaroids. Posing as fashion ads, the stylish self-portraits of Martine Gutierrez question conceptions of ideal beauty. And Alan Michelson’s archival projections on presidential busts excavate colonial histories.
Also included are works by Rebecca Belmore, Nalikutaar Jacqueline Cleveland, Koyoltzintli, Duane Linklater, Guadalupe Maravilla, and Marianne Nicolson. Together, their work confronts the historic, and often fraught relationship between photography and the representation of Native Americans, while also reimagining what it means to be a citizen in North America today.
"Native America: In Translation" is curated by Wendy Red Star. The exhibition is organized by Aperture, New York, and is made possible, in part, with generous support from the National Endowment for the Arts.
Support for this exhibition at the Blanton is provided in part by the Carl & Marilynn Thoma Foundation.
Additional support for this exhibition at the Blanton is provided by Suzanne Deal Booth.
Introduction
In the Apsáalooke (Crow) language, the word Áakiwilaxpaake [People of the Earth] describes Indigenous people living in North America, pointing to a time before colonial borders were established. In this exhibition, curated by the Apsáalooke artist Wendy Red Star, artists from throughout what is now called North America-representing various Native nations and affiliations offer diverse visions, building on histories of image-making. Some of the artists presented in Native America: In Translation are propelled by what the historian Philip J. Deloria describes as ''Indigenous indignation''-a demand to reckon with eviction from ancestral lands-while others translate varied inflections of gender and language, as well as the impacts of climate change, into inventive performance-based imagery or investigations into personal and public archives. ''The ultimate form of decolonization is through how Native languages form a view of the world," Red Star notes. ''These artists provide sharp perceptions, rooted in their own cultures."
In the Apsáalooke (Crow) language, the word Áakiwilaxpaake [People of the Earth] describes Indigenous people living in North America, pointing to a time before colonial borders were established. In this exhibition, curated by the Apsáalooke artist Wendy Red Star, artists from throughout what is now called North America-representing various Native nations and affiliations offer diverse visions, building on histories of image-making. Some of the artists presented in Native America: In Translation are propelled by what the historian Philip J. Deloria describes as ''Indigenous indignation''-a demand to reckon with eviction from ancestral lands-while others translate varied inflections of gender and language, as well as the impacts of climate change, into inventive performance-based imagery or investigations into personal and public archives. ''The ultimate form of decolonization is through how Native languages form a view of the world," Red Star notes. ''These artists provide sharp perceptions, rooted in their own cultures."
About the curator: Wendy Red Star (born 1981, Billings, Montana) is a Portland, Oregon-based artist raised on the Apsáalooke reservation. Her work is informed both by her Native American cultural heritage and by her engagement with many forms of creative expression, including photography, sculpture, video, fiber arts, and performance. An avid researcher of archives and historical narratives, Red Star seeks to recast her research, offering new and unexpected perspectives that are inquisitive, witty, and unsettling. Red Star holds a BFA from Montana State University, Bozeman, and an MFA in sculpture from the University of California, Los Angeles. Red Star's first major monograph, Delegation, is copublished by Aperture and Documentary Arts.
Rebecca Belmore
Anishinaabe, Lac Seul First Nation, b. 1960
Working across performance and photography, Rebecca Belmore—a member of the Lac Seul First Nation Anishinaabe)—creates scenes of forceful grace. She has probed the politics of First Nations representations in Canada to parse the pain of state violence against Indigenous people. In the process, she has expanded the field of conceptual photography in images that feature organic materials, such as clay or cloth, or place subjects in strange contortions of the body.
In her latest series, Belmore recreates specific moments from her past performances to highlight enduring themes. For example, keeper restages Belmore’s 2016 live performance of Clay on Stone at the Art Gallery of Ontario, reviving her commentary on labor and the environment. Belmore recalls that “in keeper, the model has one of the buckets that I used in the live performance. The photograph was shot in a place that had an old, worn linoleum floor that resembled the color of the clay. My sister is washing the floor with a clay-soaked rag. Around her you can see the clay starting to dry and crack, which brings up ideas of not only the land but also the absence of water—a parched earth. It’s about the idea of women having the knowledge to care for the Earth. We’re living in these difficult times, and we have to rethink our lives. I don’t know if it’s possible.”
Martine Gutierrez
American, b. 1989
''No one was going to put me on the cover of a Paris fashion magazine, so I thought, I'm gonna make my own;' recounts Martine Gutierrez, speaking about her 2018 project Indigenous Woman, which takes the form of a 124-page magazine. Appropriation runs throughout the magazine, which is filled with spreads that encapsulate high-fashion glamour with a revolving roster of interchangeable, often Indigenous, identities. Gutierrez, a queer artist of Mayan heritage, mobilizes the concept of Indigeneity to question the birth origins of gender: what makes a ''Native-born'' woman? Here, Indigeneity becomes a medium to contemplate gender, heritage, and narrative.
In a bilingual, psychedelic advertisement for ''Identity Boots," Gutierrez poses nude in go-go boots, covered in symbols of gender that gesture toward glyphs or pictograms. In other images, she appears in Indigenous textiles–some belonging to her grandmother–with jewelry, bananas, or the ubiquitous handmade muñeca, a type of doll peddled in markets throughout Mexico and Central America. In each case, makeup, props, and costumes become part of the masquerade that Gutierrez employs; her work foregrounds the performative aspects of identity as a challenge to
conventional notions of gender and cultural markers. Duane Linklater
Omaskêko Ininiwak from Moose Cree First Nation, b. 1976
When Wendy Red Star asked the Omaskêko Ininiwak artist Duane Linklater to contribute to Aperture’s “Native America” issue, Linklater revisited the Summer 1995 issue of the magazine titled “Strong Hearts: Native American Visions and Voices,” one of his first exposures to contemporary art by Indigenous people. Taking cues from the work of conceptual artists who explored the grid as a system to develop ideas and test boundaries, Linklater began his own line work atop scanned pages from the earlier Aperture issue to establish a space of experimentation and improvisation. His lines and interventions are a continuation of the long tradition of Indigenous artists mapping out beadwork and quillwork, allowing him to delimit the scale and pace of his own practice and to inscribe himself into an artistic lineage. His engagement with the works featured in the 1995 issue enabled him to look at, greet, and think about artistic practices and reception across generations of Indigenous artists.
Guadalupe Maravilla
American, b. El Salvador, 1976
Guadalupe Maravilla was part of the first wave of undocumented, unaccompanied youth arriving in the United States in the 1980s, displaced by El Salvador’s brutal civil war. He has been drawn to the “coyote” as an intimate companion who serves as a protagonist in many of his sculptures, drawings, and choreographed performances, which are based on both autobiographical and fictional narratives. “Our ancestors were about creating mythologies,” he says, “and I connected with that.” Maravilla works with retablos, small devotional paintings traditionally used in Mexican and Central American cultures to celebrate miracles. Rather than make these paintings himself, Maravilla sends sketches to Daniel Vilchis, a fourth-generation retablo painter he met in Mexico City. Of this process, Maravilla notes, “I’m hoping to create microeconomies with the money that I receive from institutions or galleries. I hire undocumented workers or Latin American residents with certain skills to help me make my work.”
Kimowan Metchewais
Cree, Cold Lake First Nations, 1963–2011
The Cree artist Kimowan Metchewais amassed an extensive archive of Polaroid photographs that he used as references, embedded in his mixed-media collages, and transferred to large-scale works he called “paper walls.” He cut, rearranged, and taped the Polaroids back together before rephotographing and reentering them into his collection—a living archive. The tactility of the spliced photographs, with conspicuous scratches, creases, and Scotch Tape fastenings, distinguishes them from digital images. The artist’s collages often abandon ethnographic conventions imposed by others to pursue a “self-made Native imagery” that challenges the authority of fixed representation.
Metchewais identified not as a photographer but as “a sculptor of flat, rectangular objects of various textures and tone.” For his Cold Lake series (2004–6), he dipped large paper sheets into water colored by rust and tobacco, a sacred substance among many Indigenous peoples. According to the artist, this ritual act “baptized” the paper walls. The Cree name for the lake, atakamew-sakihikan, appears in syllabics underneath the English text. “Cold Lake is a kind of prayer,” Metchewais said of the works. Cold Lake Fishing depicts multiple iterations of Metchewais and his brother Conrad wading below the long horizon line of the lake. It combines several snapshots taken by the artist’s mother from the lakeshore. The photographs are “a record of family love,” binding Metchewais, his family members, and the lake and sky in kinship.
Alan Michelson
Mohawk, Six Nations of the Grand River, b. 1953
For more than thirty years, Alan Michelson, a Mohawk member of the Six Nations of the Grand River, has produced evocative, influential works that excavate colonial histories. “I like to use the archive against itself, to challenge the colonial narratives it usually serves,” he says. “Hanödaga:yas (Town Destroyer) is a projection onto an iconic bust of George Washington by the French sculptor Jean-Antoine Houdon. In 2018, the approaching 240th anniversary of Washington’s 1779 destruction of Iroquoia—our extensive homelands in what is now New York State—prompted me to get a life-size replica bust and project archival imagery onto it to tell the story of invasion and forced eviction. The imagery includes historical maps and New York State historic markers that seem to celebrate genocide, commemorating, for example, ‘Site of Catherine’s Town, destroyed 1779 by General Sullivan.’ My video pans over the map of the campaign, pausing at the places where Washington’s armies destroyed Iroquois villages, all of it playing out over his face. One of my goals is to defeat American amnesia and denial.”
Pehin Hanska ktepi (They Killed Long Hair) is a projection, onto a red trade blanket, of rare footage of the Native veterans of the Battle of the Greasy Grass (also called Custer’s Last Stand) in a 1926 parade marking the fiftieth anniversary of the victory. Both the graphic quality of the mounted warriors and their counter-clockwise movement on the blanket reference the Lakota winter count, an annual pictographic calendar painted onto a hide or cloth. The title of the work is taken from the winter count entry for 1876, the year of the battle.
Koyoltzintli
Ecuadorian-American, b. 1983
In the Amerindian tradition, the myth of a two-million-year-old woman— known today by various names, including Sky Woman— narrates the woman’s fall from the heavens into the Earth’s ocean. In the story, a turtle emerges from the waves and allows the woman to ride on its back, while a muskrat raises the mud from the ocean floor to make mountains. One of the woman’s sons plants the first corn in her memory. Iterations of this story have been handed down through generations.
Koyoltzintli envisions the Sky Woman performing a range of “agile acts” that reclaim the Earth and fight against erasure. The artist, who is descended from the Manta peoples on the Ecuadorian coast, uses myths to document imperiled Indigenous oral traditions, connecting origin stories to Záparo, a language of Ecuador today spoken by only a handful of people. “A lot of the ways we think of language have to do with stories of orality, which are pressing and urgently necessary at this time,” Koyoltzintli says. “The type of orality that I am thinking about in MEDA has to do with stories that come alive in the body as it remembers its connection to the land, so language becomes a form.”
Marianne Nicolson
Musgamakw Dzawada’enuxw First Nations, b. 1969
“I was drawn to photography because I was trying to remember. There has been a gap in our transmission of our knowledge, and we used photography as a memory device,” says the artist-activist Marianne Nicolson, who is from the Musgamakw Dzawada’enuxw First Nation community of Kingcome Inlet in British Columbia. A deep regard for the land drives Nicolson to create paintings, monumental pictographs, and light-based installations that incorporate photographs. Her work ties the historical process of treaty-making and the efforts of the Truth and Reconciliation Commission of Canada to the need for Native peoples to have their land returned.
Nicolson’s glass boxes and panels are adorned with crest symbols of the Kwakwaka’wakw peoples. Light shines through etched glass, similar to the way light shines through the cedar planks of Kwakwaka’wakw longhouses. These works activate galleries, using the intangible form of light to reference the intangibles of Kwakwaka’wakw culture: songs, stories, and spiritual connections born out of a physical relationship to the land. Dzawada’enuxw symbols of authority and power—bears, lightning, thunderbirds, eagles, rivers, and mountains—are projected onto the walls to challenge the museum industry’s investment in the national identities of colonizing nations. Nicolson comments on the Kwakwaka’wakw right to determine the boundaries of their territories and how that right has been stripped away through treaties.
Nalikutaar Jacqueline Cleveland
Yup’ik, b. 1979
Jacqueline Cleveland, an Alaskan Native of Yup’ik descent and a resident of the coastal village of Quinhagak, recounts foraging as a form of knowledge transmitted through family rituals tied to the seasons. “I’ve been foraging since I can remember,” she says. “I grew up with a taste for these plants. I grew up knowing these plants and collecting them every season.” For Cleveland, foraging is a multigenerational activity, with grandparents passing on crucial lessons about how to distinguish between poisonous and edible herbs, and how to assess quantities needed from medicinal plants. She positions her work as an artist within her local community. As she says, “My audience is the people of the villages I shoot and students of ethnobotany. I identify myself as a subsistence hunter-fisher-gatherer. (That includes foraging, first and foremost.) And next, as a documentary film-maker and photographer.”
Introducción
En la lengua apsáalooke (crow), la palabra Áakiwilaxpaake (pueblo de la tierra) describe a los pueblos indígenas que viven en Norteamérica y alude a un tiempo anterior al establecimiento de las fronteras coloniales. En esta exposición, curada por la artista apsáalooke Wendy Red Star, artistas provenientes de lo que hoy se llama América del Norte con afiliaciones y de naciones indígenas diversas, ofrecen visiones diferentes a partir de la historia de la construcción de imágenes. Algunos de los artistas presentes en América indígena: en traducción se ven impulsados por lo que el historiador Philip J. Deloria describe como “indignación indígena”, esto es, la exigencia de lidiar con el desalojo de las tierras ancestrales, mientras otros traducen diversas inflexiones de género y lengua, así como los impactos del cambio climático, en ingeniosa imaginería basada en performance o en las investigaciones en archivos públicos o personales. “La forma definitiva de la descolonización se logra mediante la manera en que las lenguas indígenas crean una visión del mundo”, observó Red Star. “Estos artistas ofrecen percepciones ingeniosas inspiradas en sus culturas”.
Sobre la curadora: Wendy Red Star (nacida en 1981, en Billings, Montana) es una artista residente en Portland, Oregón, que creció en la reserva apsáalooke. Su obra se nutre tanto de su herencia cultural indígena americana como de su dedicación a muchas formas de expresión creativa, como la fotografía, la escultura, el video, el arte textil y la performance. Red Star es una investigadora entusiasta de archivos y relatos históricos; busca reestructurar su investigación por medio de perspectivas nuevas e inesperadas, que son curiosas, ingeniosas y desconcertantes. Red Star obtuvo un BFA de la Universidad Estatal de Montana, Bozeman, y un MFA en escultura de la Universidad de California, Los Ángeles. El primer trabajo monográfico importante de Red Star, Delegation (Delegación), se publicó en conjunto por Aperture y Documentary Arts.
Rebecca Belmore
Anishinaabe, Pueblos indígenas de Canadá del Lac Seul, n. en 1960
Rebecca Belmore, que pertenece al pueblo anishinaabe del Lac Seul, crea escenas de una gracia contundente. Ha examinado las políticas de representación de las naciones indígenas en Canadá para analizar el dolor de la violencia estatal contra los indígenas. En este proceso, ha expandido el campo de la fotografía conceptual en imágenes que presentan materiales orgánicos, como barro o tela, o retratan a personas en posiciones extrañas.
En su última serie, Belmore recrea momentos específicos de sus obras performáticas pasadas para destacar temas perdurables. Por ejemplo, keeper [guardiana] está inspirada en una performance presentada en la Galería de Arte de Ontario en 2016 titulada Clay on Stone (Barro sobre piedra), en la que recupera sus ideas sobre el trabajo y el medioambiente. Belmore recuerda que, “en keeper, la modelo tiene uno de los baldes que usé en la performance. La foto fue tomada en un lugar que tenía un piso viejo de linóleo de color parecido al barro. Mi hermana limpia el piso con un trapo empapado de barro. A su alrededor, puede verse que el barro comienza a secarse y agrietarse, lo cual sugiere ideas no solo de la tierra, sino también de la ausencia de agua: una tierra reseca. Trata sobre la cuestión de que las mujeres saben cómo cuidar de la Tierra. Vivimos en tiempos difíciles y debemos repensar nuestra vida. No sé si es posible”.
Martine Gutierrez
Estadounidense, n. en 1989
“Nadie me iba a poner en la portada de una revista de moda de París, entonces pensé en crear una revista propia”, cuenta Martine Gutierrez al hablar de su proyecto de 2018, Indigenous Woman [Mujer indígena], que toma la forma de una revista de 124 páginas. La apropiación está presente en toda la revista, la cual se encuentra repleta de páginas dobles que encapsulan el glamour de la alta costura con una lista de identidades intercambiables, a menudo indígenas. Gutierrez, artista queer de ascendencia maya, incorpora el concepto de “indigeneidad” para cuestionar el género determinado por el nacimiento: ¿qué constituye a una mujer de “origen indígena”? Aquí, la indigeneidad se convierte en un medio para contemplar el género, la herencia y el relato.
En una publicidad psicodélica bilingüe para “botas de la identidad”, Gutierrez posa desnuda con botas go-go cubiertas por símbolos de género que se inclinan hacia el jeroglífico o el pictograma. En otras imágenes, aparece con telas indígenas, algunas que pertenecieron a su abuela, con joyas, bananas o la omnipresente muñeca hecha a mano, el tipo de muñeca en venta en los mercados por todo México y Centroamérica. En cada caso, el maquillaje, los objetos y el vestuario forman parte de la farsa que construye Gutierrez; su obra destaca los aspectos performativos de la identidad como un cuestionamiento de las nociones convencionales del género y los símbolos culturales.
Duane Linklater
Omaskêko ininiwak, Pueblos indígenas de Canadá Moose Cree, n. en 1976
Cuando Wendy Red Star invitó al artista omaskêko ininiwak Duane Linklater a contribuir en el número “Native America [La América nativa]” de la revista Aperture, Linklater reexaminó el número de 1995 titulado “Strong Hearts: Native American Visions and Voices [Corazones fuertes: visiones y voces de los pueblos indígenas americanos]”, uno de sus primeros contactos con el arte contemporáneo realizado por artistas indígenas. Linklater retoma el trabajo de artistas conceptuales que exploraron la grilla como un sistema para desarrollar ideas y poner a prueba los límites y comienza con su propia obra a partir de líneas sobre páginas escaneadas del número previo de Aperture para establecer así un espacio de experimentación e improvisación. Sus líneas e intervenciones son una continuación de la larga tradición de artistas indígenas que trazan mapas de abalorios y acolchados, lo cual le permite a Linklater delimitar la escala y el ritmo de su propia práctica para inscribirse en un linaje artístico. Retomar las obras presentes en el número de 1995 le permitió observar y acoger las prácticas artísticas y su recepción a través de las generaciones de artistas indígenas para reflexionar sobre ellas.
Guadalupe Maravilla
Estadounidense, n. en El Salvador, en 1976
Guadalupe Maravilla formó parte de la primera ola de jóvenes que llegó a Estados Unidos en la década de 1980 sin papeles ni acompañantes, desterrados por la brutal guerra civil de El Salvador. Se ha visto atraído por el “coyote” como un compañero íntimo que aparece como protagonista en muchas de sus esculturas, dibujos y performances coreografiadas, basadas en relatos tanto autobiográficos como de ficción. “Nuestros ancestros se dedicaron a crear mitologías”, cuenta, “y yo me sentí conectado a eso”. Maravilla trabaja con retablos, unas pequeñas pinturas de devoción tradicionales usadas en la cultura mexicana y centroamericana para celebrar los milagros. En lugar de hacer él mismo las pinturas, Maravilla le envía sus bosquejos a Daniel Vilchis, un pintor de retablos de cuarta generación que conoció en la ciudad de México. Sobre este proceso, Maravilla cuenta, “Espero crear microeconomías con el dinero que recibo de instituciones o galerías. Contrato trabajadores indocumentados o residentes latinoamericanos con determinadas habilidades para que me ayuden a realizar mi trabajo”.
Kimowan Metchewais
Cree, Pueblos indígenas de Canadá de Cold Lake, 1963-2011
El artista cree Kimowan Metchewais reunió un extenso archivo de fotografías en formato Polaroid que usó como referencias incorporadas en sus collages de técnica mixta y luego transfirió a obras de gran formato que llamó “paredes de papel”. Cortó, rearmó y pegó las Polaroids nuevamente antes de volver a fotografiarlas y reincorporarlas a su colección: un archivo viviente. La textura de las fotos empalmadas, con rayones y pliegues visibles, unidas con cinta, las distingue de las imágenes digitales. Los collages del artista a menudo abandonan las convenciones etnográficas impuestas para perseguir una “imaginería indígena propia” que desafía la autoridad o la representación establecida.
Metchewais no se reconoce como fotógrafo, sino como “un escultor de objetos rectangulares planos de texturas y tonos variados”. Para su serie Cold Lake (2004-6), sumergió amplias hojas de papel en agua coloreada por óxido y tabaco, una sustancia sagrada para muchos pueblos indígenas. Según el artista, este acto ritual “bautizó” las paredes de papel. El término en cree para el lago, atakamew-sakihikan, aparece transcrito fonéticamente debajo del texto en inglés. “Cold Lake es una especie de plegaria”, declaró Metchewais sobre sus obras. Cold Lake Fishing (Pesca en Cold Lake) representa numerosas repeticiones de Metchewais y su hermano Conrad caminando en el agua debajo de la larga línea del horizonte del lago. Combina varias fotos tomadas por la madre del artista desde la costa. Las fotos son “un registro del amor familiar”, y reúnen fraternalmente a Metchewais, los miembros de su familia y al lago y el cielo.
Alan Michelson
Mohawk, Seis Naciones del Grand River, n. en 1953
Por más de treinta años, Alan Michelson, un miembro mohawk de las Seis Naciones de Grand River, ha producido influyentes obras evocativas que rescatan elementos de la historia colonial. “Me gusta usar el archivo contra sí mismo, para cuestionar los relatos coloniales a los que generalmente responda”, declara. “Hanödaga:yas [Destructor de ciudades] es una proyección sobre el emblemático busto de George Washington realizado por el escultor francés Jean-Antoine Houdon. En 2018, la inminencia del aniversario 240 de la destrucción de Iroquoia—nuestra extensa patria en lo que hoy es el estado de Nueva York—en 1779 por decisión de Washington me llevó a conseguir una réplica tamaño natural de un busto del expresidente y proyectar sobre él imágenes de archivo para contar la historia de la invasión y el desalojo forzoso de estas tierras. Entre las imágenes se incluyen hitos y mapas históricos del estado de Nueva York que parecen celebrar el genocidio. Se conmemora, por ejemplo, el ‘sitio de Catherine’s Town, destruida en 1779 por el General Sullivan’. Mi video recorre el mapa de la campaña y se detiene en los lugares donde los ejércitos de Washington destruyeron los poblados iroqueses; todo ello se despliega sobre su rostro. Uno de mis objetivos es vencer la amnesia y la negación estadounidenses”.
Pehin Hanska ktepi [Asesinaron el pelo largo] reproduce sobre una manta roja usada para los trueques una filmación poco conocida de los veteranos indígenas de la batalla de la Hierba Grasienta (también denominada la última batalla de Custer) en un desfile de 1926 por el cincuentenario de la victoria. Tanto la calidad gráfica de los guerreros montados como su movimiento contrario a las agujas del reloj sobre la manta hacen referencia al recuento invernal lakota, un calendario pictográfico anual pintado sobre una piel o una tela. El título de la obra ha sido tomado de la entrada del recuento invernal para 1876, el año de la batalla.
Koyoltzintli
Ecuatoriano estadounidense, n. en 1983
En la tradición amerindia, el mito de una mujer de dos millones de años—conocida hoy por varios nombres, entre ellos, la Mujer del Cielo—narra la caída de la mujer desde el Cielo al océano terrenal. En la historia, una tortuga emerge de las olas y le permite a la mujer navegar sobre su caparazón, mientras una rata almizclera surge del barro del suelo del océano para crear las montañas. Uno de los hijos de la mujer planta el primer maíz en su memoria. Variaciones de esta historia se han pasado por generaciones.
Koyoltzintli concibe a la Mujer del Cielo realizando una serie de “actos ágiles” que reclaman la Tierra y luchan contra el olvido. El artista, descendiente del pueblo manta de la costa ecuatoriana, recurre al mito para documentar las tradiciones orales indígenas en riesgo, conectando historias de origen con el záparo, una lengua ecuatoriana que hoy hablan solo algunas personas. “Muchos de los modos en que pensamos la lengua tienen que ver con historias de la oralidad, que en esta época son apremiantes y urgentemente necesarias”, afirma Koyoltzintli. “El tipo de oralidad que concibo en MEDA se asocia con historias que cobran vida en el cuerpo a medida que este recuerda su conexión con la tierra, entonces la lengua se convierte en una forma”.
Marianne Nicolson
Musgamakw dzawada’enuxw, Pueblos indígenas de Canadá, n. en 1969
“Me atrajo la fotografía porque estaba intentando recordar. Ha habido un vacío en la transmisión de nuestra sabiduría y recurrimos a la fotografía como dispositivo de memoria”, cuenta la activista y artista Marianne Nicolson, quien pertenece a la comunidad musgamakw dzawada’enuxw de los Pueblos indígenas de Canadá de Kingcome Inlet en Columbia Británica. Una profunda estima por la tierra impulsa a Nicolson a crear pinturas, pictografías monumentales e instalaciones lumínicas que incorporan fotografías. Su obra enlaza el proceso histórico de la firma de tratados y los esfuerzos de la Comisión de la Verdad y la Reconciliación de Canadá con la necesidad de los pueblos indígenas de recuperar sus tierras.
Las cajas y los paneles de vidrio de Nicolson están decorados con símbolos de las cimeras de los pueblos kwakwaka’wakw. La luz brilla a través del vidrio grabado, de manera similar al modo en que la luz brilla a través de las tablas de cedro de las casas comunales kwakwaka’wakw. Estas obras iluminan las salas usando la forma intangible de la luz para hacer referencia a los elementos intangibles de la cultura kwakwaka’wakw: canciones, historias y conexiones espirituales nacidas de la relación física con la tierra. Los símbolos de autoridad y poder dzawada’enuxw, como osos, relámpagos, aves del trueno, águilas, ríos y montañas, se proyectan sobre las paredes para desafiar los esfuerzos de la industria de los museos en favor de las identidades de las naciones colonizadoras. Nicolson expresa sus ideas sobre el derecho de los kwakwaka’wakw a determinar las fronteras de sus territorios y sobre cómo se les ha quitado ese derecho por medio de tratados.
Nalikutaar Jacqueline Cleveland
Yup’ik, n. en 1979
Jacqueline Cleveland, una indígena de Alaska de ascendencia yup’ik y residente del pueblo costero de Quinhagak, cuenta sobre la recolección de alimentos como una forma de conocimiento transmitida por medio de rituales familiares asociados a las estaciones. “He recogido alimentos desde que tengo memoria”, dice. “Crecí con el gusto por estas plantas. Crecí con el saber sobre estas plantas y recolectándolas en cada temporada”. Para Cleveland, la recolección de alimentos es una actividad multigeneracional, con abuelos que pasan lecciones fundamentales sobre cómo distinguir entre hierbas comestibles y venenosas, y cómo evaluar las cantidades necesarias de las plantas medicinales. Ella ubica su obra como artista en el marco de su comunidad. Tal como lo afirma, “Mi audiencia es la gente de los pueblos que retrato y los estudiantes de etnobotánica. Me identifico como cazadora, pescadora y recolectora de subsistencia. (Esto incluye la recolección, primero y principalmente). Y, luego, como una realizadora de documentales y como fotógrafa”.