Expanding Abstraction: Pushing Boundaries of Painting in the Americas, 1958-1980

This exhibition explores a history of abstract painting through the lens of the Blanton Museum of Art’s permanent collection of work made in the United States and Latin America during the 1960s and ’70s. Abstraction developed early in the 20th century, around 1910. In a significant break with traditional representational painting, artists in multiple countries began emphasizing pure form and color. This new genre flourished internationally and experienced many incarnations in subsequent decades, but by the 1960s, some critics and artists saw painting as an exhausted medium, with many declaring it “dead.” While that seems a limiting viewpoint from today’s perspective, painting was indeed shifting to new practices in the wake of the gestural abstraction associated with Abstract Expressionism that had dominated the 1950s. This shift was due in part to the emergence of many new genres of artmaking that seemed to have little to do with painting. Minimalism, land art, performance art, experimental film and video, conceptual art, staged events, and installations: these new categories were breaking down boundaries among traditional mediums, such that innovation in painting seemed sidelined. Yet painting had numerous inventive practitioners who were spurred on, rather than hindered, by contemporary avant-garde movements and ideas. 

Many artists reveled in experimenting with new materials and types of paint. Their varying approaches to materiality and technique are the basis for the six often overlapping sections through which this exhibition unfolds. Some painters adopted techniques associated with industrial processes and fabrication; others incorporated unconventional materials, from metal and glass to cast-out urban junk. For the first time in centuries, an alternative to oil paint became widely used: commonly known as “acrylic” and made from synthetic polymers, it dried fast and could be easily thinned out to a runny liquid or built up into thick layers and textures that dried into a solid plastic. The energy and grit of urban life is reflected in much of the work shown here. Many of the pieces were made in New York City, which remained a magnet for artists around the world, as it had been for much of the century. Building on national histories of geometric abstraction, Latin American artist’s made especially noteworthy contributions through explorations of optical and kinetic effects.

Abstract painting from the roughly two decades presented here is a true strength of the Blanton’s collection and reflects the interests of writer James Michener and his wife Mari, who developed a deep connection to The University of Texas at Austin and whose foundational gift transformed the Blanton’s holdings. UT was also a pioneer in the field of Latin American art. Director Donald Goodall developed the museum’s Latin American collection during the same decades covered by this exhibition, particularly through the generosity of New York collector Barbara Duncan.

 

In the 1940s and ’50s, a bold new movement in art that came to be known as Abstract Expressionism arose in the United States. It was an American version of international trends that continued into subsequent decades, with artists the world over exploring the material properties of paint and emphasizing speed of gesture and broad bodily motions—concerns that favored working on a relatively large scale. The terms “action painting” and “gestural abstraction” became apt descriptors for this new approach, which not only emphasized texture and color, but also left artists great flexibility to explore both a wide range of forms and new ways of defining their medium. The very concept of a painting’s canvas as an “arena in which to act,” as one critic described it, allowed painting to be seen as a type of performance, a conceptual shift with profound consequences. The process of creation became part of the content of the work, with the potential to give physical form to its creator’s own subjective experiences. 

In 1953, Morris Louis and Kenneth Noland visited fellow painter Helen Frankenthaler in her studio and were impressed with her method of staining raw canvas directly on the floor with thinned paint. Her approach transformed their techniques and represented a new direction that numerous painters would continue to explore throughout the 1960s and ’70s. Working horizontally and pouring, staining, or dripping paint allowed artists to use gravity and chance as tools to create form. It also allowed them to view painting from an entirely different perspective than the traditional, vertically-oriented easel picture. 

In the mid-20th century, acrylic paint (often referred to today as synthetic polymer) became the first widely used alternative to traditional oils to emerge in hundreds of years. Some artists had already been trying commercially made paints such as enamels, which were much cheaper and more fluid than oil. By the early 1960s, acrylic paint developed specifically for artists opened up new possibilities. Essentially a type of plastic made liquid by solvents, acrylic dries much faster and more uniformly than oil. Many artists appreciated that acrylic colors maintained their intensity even when thinned out substantially and that pigment could essentially be merged with a canvas by staining it, rendering it a single surface of uniform flatness. In fact, the notion of “flatness” as essential to advanced painting was much debated at the time. Some artists were not bound by this limiting idea and explored spraying paint using industrial tools like air guns. They investigated ways of manipulating both medium and support to create fantastic spatial effects. 

Just as new types of paint and ways of applying it expanded possibilities for the medium— especially in the 1960s—artists also began to push the boundaries of painting further by “painting” with other substances, or combining paint with non-art materials. They often culled these from industry or everyday life. What they made maintained the quality of being a painting because of its vertical orientation, rectilinearity, and generally planar form, even if it was no longer actually flat. Traditional easel paintings, including many forms of abstract painting, were created as windows into an imagined other world or space. In a radical shift that began in the 1950s, some artists now saw a painting’s surface as something on which objects and materials could be attached, extending out into the viewer’s space rather than being looked into. Art historian Leo Steinberg described this new type of painting as a “flatbed picture plane,” one that “makes its symbolic allusion to hard surfaces such as table tops, studio floors . . . any receptor surface on which objects are scattered." The use of everyday, non-precious materials not normally associated with artmaking also reflected a larger phenomenon in which the traditional boundaries between artistic mediums was dissolving, as was the boundary between art and life. 

This section is closely related to the previous one, and it reflects how artists increasingly blurred the lines between traditional, medium-specific categories. Many found freedom and even a sense of playfulness toggling between these boundaries. While most of the works here remain vertical and wall-bound, they challenge the flatness associated with painting by playing with relief and through the inclusion of objects and sculptural elements. How can a painting be like a sculpture and how can a sculpture be like a painting? These two questions are beautifully answered by Alejandro Puente’s Estructura [Structure] (3 panels), whose separated rectangles resolutely use a painting vocabulary, yet with forms angled out into our space. George Sugarman’s monumental and ambitious Two in One, on the other hand, is a sculpture that emphatically embraces color, one of painting’s most traditionally essential elements. It is as if the artist took the large gestural strokes of an Abstract Expressionist painting and untangled them to exist in the three-dimensional world. Here is a “painting” one can literally experience like sculpture. 

The 1960s saw a flourishing of artists working in Europe, Latin America, and the United States exploring purely visual effects, ones that exploited human perception and the ways in which the eyes and brain process information together. Through the popular press, the movement became known as Op Art. Though some critics and artists dismissed it as superficial and reliant on perceptual tricks and visual gimmicks, it was hugely popular and has had a lasting influence. It overlaps with another movement known as Kinetic Art, which often involved mobile elements, but sometimes incorporated illusionistic rather than physical motion. Artists working in an optical mode explored the wide array of effects possible by using strong color contrasts, patterning, repetitive forms, and interlocking graphic systems (the moiré effect) to create apparent movement and visual vibrations. It was ideally suited to both oil and acrylic paint because both mediums can produce very precise shapes and sharp edges with intensely saturated colors. 

“Geometric abstraction” refers to a wide array of painting practices that generally favor precise—often flat and unmodulated—shapes deployed in all manner of combinations and designs. A related concept that became especially significant in Latin America is Concrete Art, in which artists treated planes and colors as purely pictorial elements significant in and of themselves and made no reference to nature or the observable world. Since its inception in the early 20th century, geometric abstraction has persisted and thrived in various incarnations worldwide and into the present day, with numerous artists and movements—organized or not—exploring and emphasizing the endless possibilities within this broad genre. A number of styles and movements in the second half of the 20th century, from Op Art and Minimalism to “hard-edge” and Color Field painting, embody aspects of geometric abstraction. In 1960s New York, a group of artists who founded the Park Place Gallery developed their own original approaches, often using eccentric shapes and some optical effects and favoring a large scale. Their work is well represented in the Blanton’s collection and is reflected in this exhibition by the paintings of Dean Fleming and Edwin Ruda .  

Esta exposición explora la historia de la pintura abstracta a través del lente de la colección permanente del Blanton Museum of Art, con obras creadas en los Estados Unidos y Latinoamérica en las décadas de 1960 y 1970. La abstracción fue un estilo que se desarrolló a principios del siglo XX, alrededor de 1910. En un quiebre significativo con la pintura figurativa tradicional, artistas de varios países comenzaron a poner de relieve la pureza de la forma y el color. Este nuevo género floreció a nivel internacional y se reinventó en numerosas ocasiones en los años posteriores, pero hacia la década de 1960, algunos críticos y artistas creían que la pintura era un medio exhausto, y muchos declararon que estaba “muerta”. Si bien desde la perspectiva actual podría parecer un punto de vista limitante, era un hecho que la pintura estaba mutando hacia nuevas prácticas después de que la abstracción gestual asociada con el expresionismo abstracto dominara los años 50. Este cambio se debió en parte al surgimiento de muchos géneros nuevos de creación artística que parecían tener poco que ver con la pintura. El minimalismo, el land art, la performance, los videos y el cine experimentales, el arte conceptual, las puestas en escena y las instalaciones: estas nuevas categorías derribaban los límites de los medios tradicionales, de manera tal que la innovación en la pintura quedaba relegada a un plano secundario. Sin embargo, la pintura contó con numerosos profesionales dotados de gran inventiva quienes hallaron inspiración —en lugar de obstáculos— en los movimientos y las ideas de las vanguardias contemporáneas. 
 

Muchos artistas se deleitaron en la experimentación con nuevos materiales y tipos de pintura. Sus varios enfoques a la materialidad y la técnica son la base de las seis secciones que se presentan en esta exposición y que, a menudo, se superponen. Algunos pintores adoptaron técnicas asociadas con los procesos industriales y la fabricación; otros incorporaron materiales poco convencionales, desde el metal y el vidrio hasta desechos urbanos. Por primera vez en siglos, el uso de una alternativa al óleo ganó en popularidad: conocido normalmente como “acrílico” y compuesto de polímeros sintéticos, este material se secaba rápidamente y podía diluirse hasta alcanzar un estado bien líquido o aplicarse hasta lograr gruesas capas y texturas que se secaban para dar como resultado un plástico sólido. Muchas de las obras expuestas aquí reflejan la energía y la determinación de la vida urbana. Muchas de las piezas fueron creadas en la Ciudad de Nueva York, que seguía atrayendo a artistas de todo el mundo, como lo había hecho por más de un siglo. Basándose en historias nacionales de abstracción geométrica, los artistas latinoamericanos realizaron contribuciones particularmente notables gracias a su exploración de efectos ópticos y cinéticos.

La pintura abstracta presentada aquí, que abarca aproximadamente dos décadas, es un verdadero punto fuerte de la colección del Blanton y refleja los intereses del escritor James Michener y su esposa Mari, quien entabló una estrecha conexión con la Universidad de Texas en Austin y cuya donación fundacional transformó los fondos del Blanton. La Universidad de Texas fue también pionera en el campo del arte latinoamericano. El director Donald Goodall amplió la colección de arte latinoamericano del museo durante las mismas décadas abarcadas por esta exposición, en particular gracias a la generosidad de la coleccionista neoyorquina Barbara Duncan.

En las décadas de 1940 y 1950, surgió en los Estados Unidos un nuevo movimiento artístico de carácter audaz que se conoció como expresionismo abstracto. Se trataba de una versión estadounidense de las tendencias internacionales que se extendieron hacia las décadas siguientes, durante las cuales distintos artistas de todo el mundo exploraron las propiedades materiales de la pintura y enfatizaron la veracidad de los gestos y la amplitud de los movimientos corporales, preocupaciones que favorecieron el trabajo en una escala relativamente grande. Los términos “pintura de acción” y “abstracción gestual” se convirtieron en descripciones acertadas de este nuevo enfoque, que no sólo realzaba la textura y el color, sino que también daba a los artistas una gran flexibilidad para explorar una amplia variedad de formas, así como nuevas maneras de definir el medio. El propio concepto del lienzo como “campo de acción”, según lo describiera un crítico, permitía que la pintura se entendiera como un tipo de performance, un cambio conceptual de consecuencias profundas. El proceso de creación pasó a formar parte del contenido de la obra, la cual tenía el potencial de otorgar forma física a las experiencias subjetivas de su creador. 

En 1953, Morris Louis y Kenneth Noland visitaron a la también pintora Helen Frankenthaler en su estudio y quedaron impresionados con su método, que implicaba manchar un lienzo sin imprimación dispuesto directamente sobre el suelo con pintura diluida. El enfoque de la artista transformó las técnicas de sus colegas y representó una nueva dirección que muchos otros artistas explorarían a lo largo de los años 60 y 70. Trabajar de forma horizontal y verter, manchar o gotear la pintura permitía a los artistas utilizar la gravedad y el azar como herramientas en la creación de formas. Además, les permitía observar la pintura desde un ángulo completamente distinto a la pintura de caballete tradicional, de orientación vertical. 

A mediados del siglo XX, la pintura acrílica (que hoy suele llamarse polímero sintético) se convirtió en la primera alternativa al óleo en utilizarse ampliamente en cientos de años. Algunos artistas ya habían probado trabajar con pinturas comerciales como esmaltes, que eran mucho más baratos y fluidos que el óleo. Hacia principios de los años 60, la pintura acrílica desarrollada específicamente para artistas abrió nuevas posibilidades. El acrílico, que es básicamente un tipo de plástico que se hace líquido con solventes, se seca mucho más rápido y con mucha más uniformidad que el óleo. Muchos artistas, además, valoraban que los colores del acrílico mantenían su intensidad incluso al diluirse considerablemente y que el pigmento podía fusionarse en esencia con el lienzo si se lo manchaba, dando por resultado una superficie plana única y uniforme. De hecho, el concepto de “planitud” como aspecto fundamental de la pintura avanzada fue muy debatido en aquella época. Algunos artistas no se limitaron a esta idea y exploraron rociar pintura utilizando herramientas industriales como aerógrafos. Además, investigaron nuevas formas de manipular tanto el medio como el soporte para crear efectos espaciales fantásticos. 

 

De la mano de la expansión de las posibilidades del medio —especialmente en la década de 1960— gracias a nuevos tipos de pintura y técnicas de aplicación, también comenzaron a empujarse los límites de la pintura “pintando” con otras sustancias o combinando la pintura con materiales no artísticos. A menudo, los artistas obtenían dichos materiales de los sectores industriales o la vida cotidiana. Sus creaciones seguían siendo pinturas por su orientación vertical, su carácter rectilíneo y su forma generalmente plana, incluso si no era realmente plana. Las pinturas de caballete tradicionales, incluidas las muchas formas de pintura abstracta, se creaban como ventanas hacia otros mundos o espacios imaginarios. Sin embargo, en un cambio radical que comenzó en la década de 1950, algunos artistas comenzaron a ver la superficie pictórica como un lugar al que sujetar objetos y materiales, con lo que la pintura se proyectaba hacia el espacio del espectador en lugar de recibir sus miradas. El historiador del arte Leo Steinberg describió este nuevo tipo de pintura como un “plano pictórico horizontal”, que “alude simbólicamente a las superficies de las mesas, los suelos de los estudios… cualquier superficie receptora donde esparcir objetos”. El uso de materiales cotidianos y sin valor que no solían relacionarse con la creación artística también reflejaba un fenómeno más amplio en el que los límites tradicionales que existían entre los medios artísticos comenzaban a difuminarse, al igual que ocurría con el límite entre el arte y la vida. 

Esta sección guarda estrecha relación con la anterior y refleja la manera en que los artistas difuminaron cada vez más los límites entre categorías tradicionales y específicas de cada medio. Muchos hallaron libertad e incluso una sensación de diversión en el juego con estos límites. Si bien la mayoría de las obras expuestas aquí siguen siendo verticales y estando ligadas a la pared, desafían la planitud asociada con la pintura al jugar con el relieve e incluir objetos y elementos escultóricos. ¿De qué manera puede una pintura parecerse a la escultura y cómo puede una escultura ser más como una pintura? Estas dos preguntas reciben una magnífica respuesta en la obra Estructura (3 paneles) de Alejandro Puente, cuyos rectángulos separados emplean decididamente un vocabulario pictórico mientras que sus formas invaden nuestro espacio. La monumental y ambiciosa obra Dos en uno de George Sugarman, por otro lado, es una escultura que adopta el color, uno de los elementos fundamentales más tradicionales de la pintura, de manera rotunda. Parece como si el artista hubiese tomado las grandes pinceladas gestuales de una pintura expresionista abstracta y las hubiese reacomodado para existir en el mundo tridimensional. Aquí tenemos una “pintura” de la que podemos disfrutar literalmente como si fuera una escultura. 

La década de 1960 fue testigo del florecimiento de artistas que trabajaban en Europa, Latinoamérica y Estados Unidos explorando efectos visuales puros, que aprovechaban las características de la percepción humana y las formas en que los ojos y el cerebro procesan la información en conjunto. Gracias a los medios populares, el movimiento pasó a ser conocido como “op art” o arte óptico. Si bien algunos críticos y artistas lo desestimaron por considerarlo un arte superficial y dependiente de trucos perceptuales y visuales, el movimiento gozó de gran popularidad y ha ejercido una influencia duradera. Este se superpone con otro movimiento conocido como “arte cinético”, que solía incorporar elementos móviles, si bien a veces hacía uso de movimientos ilusorios en lugar de físicos. Los artistas que trabajaron en una modalidad óptica exploraron la amplia variedad de efectos que era posible crear usando fuertes contrastes cromáticos, patrones, formas repetitivas y sistemas gráficos entrelazados (el efecto moiré) para crear movimientos aparentes y vibraciones visuales. El enfoque se adaptaba idealmente tanto al óleo como al acrílico porque ambos medios pueden producir formas muy precisas y bordes bien definidos con una gran saturación cromática.

La “abstracción geométrica” hace referencia a una amplia variedad de prácticas pictóricas que suelen inclinarse en favor de formas precisas —a menudo planas y sin modular— dispuestas en todo tipo de combinaciones y diseños. Un concepto relacionado que cobró particular relevancia en Latinoamérica es el arte concreto, en el que los artistas trataban los planos y colores como elementos puramente pictóricos significativos por y en sí mismos, sin necesidad de hacer referencia a la naturaleza o el mundo observable. Desde su creación a principios del siglo XX, la abstracción geométrica ha persistido y prosperado en varias representaciones por todo el mundo hasta el presente, con numerosos artistas y movimientos —organizados o no— dedicados a explorar y resaltar las infinitas posibilidades de este amplio género. Una variedad de estilos y movimientos en la segunda mitad del siglo XX, desde el op art y el minimalismo hasta la pintura de “bordes duros” y campos de color, encarnan aspectos de la abstracción geométrica. En la Nueva York de los años 60, un grupo de artistas, fundadores de la Park Place Gallery, desarrollaron sus propios enfoques originales, utilizando a menudo formas excéntricas y algunos efectos ópticos y favoreciendo escalas grandes. Su obra cuenta con una fuerte representación en la colección del Blanton, lo que se refleja en la exposición de las pinturas de Dean Fleming y Edwin Ruda.