After Michelangelo, Past Picasso: Leo Steinberg's Library of Prints
Sunday, February 7, 2021 - Sunday, May 9, 2021
Leo Steinberg was the rare art historian who turned his inquisitive eye and captivating prose to both Renaissance and modern art. His astonishingly wide-ranging scholarship addresses such canonical artists as Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, Peter Paul Rubens, Pablo Picasso, and Jasper Johns. While Steinberg’s significance to the field of art history is widely acknowledged, his activity as a print collector is less well-known. Beginning in the early 1960s with only the meager budget of a part-time art history professor, Steinberg amassed a collection that comprehensively illustrates the history of European printmaking. Akin to books on a shelf, Steinberg’s prints formed a visual library that shaped his scholarship in fundamental ways. Selections from his over 3500 prints will illuminate Steinberg’s insight that prints are the “circulating lifeblood of ideas,” disseminating compositions, motifs, and styles across geographic, material and temporal boundaries, while also presenting highlights of the European printmaking tradition.
Gallery TextIntroduction
Leo Steinberg (1920–2011) was the rare art historian who turned his inquisitive eye and captivating prose to both Renaissance and twentieth-century art. His unusually wide-ranging scholarship addresses such canonical artists as Michelangelo Buonarroti, Leonardo da Vinci, Pablo Picasso, and Jasper Johns. Although his significance to the field of art history is broadly acknowledged, Steinberg's activity as a print collector is less well known.
Beginning in the early 1960s, with only the meager budget of a part-time art history professor, Steinberg amassed a collection of over 3,500 prints that spans the medium’s five-hundred-year history in the West. The collection is particularly rich in works produced before 1800, reflecting the fact that older prints are often more affordable than modern and contemporary ones. Akin to books on a shelf, Steinberg’s prints formed a visual library that shaped his scholarship in fundamental ways. Encompassing artists from the famous to the obscure, Steinberg’s collection led to insights that upend established notions about artistic originality and challenge the subordinate status of printmaking relative to painting and sculpture. Now housed at the Blanton Museum of Art, this collection offers a starting point for the next generation of scholars and artists to investigate, critique, and re-interpret the Western art historical tradition, as constructed by scholars and collectors of Steinberg’s generation.
This exhibition elevates Steinberg’s legacy as a print scholar and collector. Selections from his collection illuminate his claim that in the era before photography, prints functioned as the “circulating lifeblood of ideas,” disseminating figures, compositions, and styles across boundaries of geography, time, and medium. Steinberg acquired many printed copies of famous artworks—a relationship between original and copy that art historians denote with the term “after.” Although many collectors disparage reproductions as derivative, Steinberg recognized that they provide visual art criticism more insightful than any text. And while he always privileged visual evidence over texts in his art historical analyses, Steinberg’s eloquent words will guide us through a broad exploration of printmaking that showcases the formative role of prints in art production.
Leo Steinberg and His Library of Prints
Born in 1920 in Moscow, Steinberg grew up amid the turbulence of the prewar decades in Europe. His father had briefly served in Lenin’s first coalition cabinet, but by 1923, the family was forced into exile in Berlin. A decade later, in a climate of rising anti-Semitism, the family moved to London, where Steinberg eventually enrolled in the Slade School of Fine Art. In 1945, Steinberg immigrated to New York, where he began teaching life drawing at Parsons School of Design and delivering lectures on art history at the 92nd Street Y. After recognizing his scholarly talents exceeded his artistic ones, Steinberg earned a PhD in 1960 from the Institute for Fine Arts at New York University with a dissertation on Baroque architecture. While a student, Steinberg was immersed in New York’s contemporary art scene. He wrote monthly exhibition reviews in Arts Magazine and befriended such artists as Jasper Johns, Josef Albers, and Ray Johnson. Throughout his career, Steinberg published provocative new interpretations across six centuries of art history, first as a professor at Hunter College in New York and later at the University of Pennsylvania. An invited lecture series at The University of Texas at Austin in 1996 led to the Blanton’s acquisition of Steinberg’s collection in 2002.
Steinberg’s print collecting had an unexpected beginning. When the newly minted PhD suffered a heart attack at age forty, his doctor ordered him to “take it easy” for a few months. Rather than spending the summer with books, Steinberg embarked on a novel form of research: he started making frequent visits to New York print dealers, ranging from top-tier galleries to frame shops. Within one year, he had purchased over 700 prints. Summer trips to London and Paris augmented his collection similarly. Steinberg began his massive project of self-education about the history of European printmaking by bringing armfuls of potential purchases to compare to those in the collections of the New York Public Library and the Metropolitan Museum, where he also consulted reference materials and sought input from the curatorial staff. Over the course of nearly a half-century of collecting, Steinberg gathered a substantial repository of prints that delighted the eye, expanded his visual library, and made evident connections overlooked by those who disdained the medium as secondary to painting. Through the process of acquiring, selling, and trading over six thousand prints, Steinberg refined his collection into a highly personal, yet broad-based one, defined by the eye and mind of an artist-scholar.
The Language of Prints
“Prints made it possible, as never before, to compare images at something like the molecular level . . . Like a brick or stone wall showing its grouting or mortar joints, finished prints let the viewer consider the build of their constituent elements, the process of their fabrication.”
What Steinberg found fascinating about prints is that unlike paintings, where top layers obscure lower ones and colors blend together, prints allow viewers to observe almost every single mark the artist made to construct the image. Thus, prints act as both a record and a result of the artistic process. The line quality and overall appearance of prints depends primarily on the "matrix," the surface that holds ink and transfers it to paper. After carving into a wood block (woodcut), making marks on a metal plate (engraving, etching, mezzotint), drawing on a stone (lithograph), or creating mesh screen stencils (screenprint), the artist inks the matrix and impresses it on paper. Depending on the durability of the matrix, the intention of the artist, and the mode of distribution, an edition of prints can range from one to thousands of impressions. Each impression is considered an original work of art. A nearby case displays examples of matrices and tools to illustrate the various printmaking processes.
Used Prints
“I enjoyed buying prints that artists, rather than collectors, had owned—prints that must have been lying around like scrap paper in some painter's studio.”
Prints that were marked up and full of tiny holes were not attractive to most collectors, but Steinberg valued them for the evidence they provided about the artistic process. Artists wanting to copy a print—either in part or in whole—could employ such techniques as pricking for transfer, squaring, and tracing. Other “used” prints here show various types of sketches, either as additions to the primary figures, or as unrelated ones on the back, demonstrating that artists employed whatever paper was on hand to hone their craft.
The Circulating Lifeblood of Ideas
“By the time I . . . had escaped graduate school, [I] was discovering that, for the art of the 16th and 17th centuries, prints were the circulating lifeblood of ideas . . . If you're going to do art history, I realized, you'd better know what your artists were looking at. And that has to include prints."
Whether plucking figures or importing an entire composition, artists often recontextualize their sources to invent something new. Steinberg’s print collection greatly aided his investigative work in detecting these borrowings. Because he recognized that prints were part of artists’ toolkits, Steinberg was able to identify image sources that had been overlooked by other art historians and reconstruct chains of image transmission that stretch across the nations of Europe and beyond, traversing centuries as well as geographic boundaries. In some cases, prints inspire other prints, while in others, prints inform paintings, tapestries, or pottery. To illustrate crucial links in these transformations, reproductions of artworks from other collections are included beside original works from the Blanton.
Highlights of European Printmaking
“. . . another thing I like about Old Master prints: the concentration of thought, skill and invention that keeps renewing their relevance.”
Steinberg's collection spans six centuries, with a strong emphasis on the years between 1500 and 1800, a period whose printmakers have historically been referred to as “Old Masters.” Limited training opportunities meant that women were generally excluded from the profession at that time, though Steinberg’s collection contains works by several female “Old Masters,” such as Elisabetta Sirani and Angelica Kauffmann. The collection includes artists of nineteen different nationalities, demonstrating the transnational reach of a technology that developed out of both book production and metalwork in Italy and Germany at the turn of the fifteenth century. Previously, those outside the most elite classes might only encounter visual art rarely, as when viewing a painting, statue, or stained glass window in a religious setting. The relative economy, transportability, and replicable nature of prints expanded the potential for the circulation and ownership of images across social classes and beyond territorial boundaries, which encouraged artists to depict such novel subjects as ornamental designs, current events, and social and political satire. In these ways, printmaking democratized the relationship between people and images, heralding the image-saturated culture of today.
As with many innovations, printmaking was not met with universal acclaim. The new medium’s distinctive qualities of affordability and replication meant it was initially regarded as inferior to the more “noble” art forms of painting and sculpture. Over the centuries, and in the hands of skilled practitioners like Albrecht Dürer and Rembrandt van Rijn, printmaking began to achieve a status equal to other artistic media. Print artists were eventually admitted to royal academies and offered prestigious appointments. A market for prints developed, along with a class of collectors who sought out rare impressions by eminent artists. Perhaps more than any other medium, printmaking encompasses an expansive range of expression that parallels its ability to traverse both popular and elite circles.
Thanks to Steinberg’s voracious curiosity, his collection includes numerous examples of the range of subject matter made possible by prints, as well as significant technical developments in the medium. This selection of highlights features prints produced in all of the major European printmaking centers, by both renowned and obscure artists, using an array of printmaking techniques. They exemplify Steinberg’s celebration of thought, skill, and invention in the minds, hands, and eyes of artists throughout the centuries.
Steinberg's Scholarship
Studying the prints in his collection, Steinberg developed nuanced arguments about the instructive richness of the copy, the expressive potential of body language, and the historiography of spatial illusion. Presenting his words and prints together illustrates these three fundamental aspects of the influence of Steinberg’s collection on his scholarship.
“Copyists . . . look harder, observe by the inch, and where they refuse to follow the model, follow an alternative, usually critical impulse . . . The alterations reveal what a closely engaged contemporary admired or censured in the model—or chose to omit.”
Steinberg deployed his collection of copies after Leonardo’s Last Supper and Michelangelo’s drawings, sculptures, and frescoes both to discern the original artist’s intentions and to understand how the works were received in their day. Variations introduced in the reproductions, which Steinberg called “corrective copies,” highlight the artist’s conscious choices within the original work, while also revealing what a later artist felt compelled to change. Among the conclusions Steinberg reached through such comparisons are that Leonardo layered multiple meanings to create intentional ambiguity, and that Michelangelo structured his frescoes along significant diagonals that convey his theological convictions.
“In Michelangelo’s hands, anatomy becomes theology.”
Attuned through his artistic training to the expressive potential of the human body, and informed by a print collection that provided an iconographic library of body language, Steinberg read deep psychological and theological significance into every pose struck by Michelangelo’s figures. Particularly in the artist’s depictions of Christ and his mother, Steinberg inferred Mary’s roles as virgin mother, bride of Christ, and Ecclesia (the Church) based on her posture in relation to her son. Extending this analysis to images of the infant Christ, in what is arguably his most controversial contribution to Renaissance art history, Steinberg claimed the display of Christ’s genitals, which had hitherto been ignored by art historians, had deep theological import.
“The mix of illusion and counter-illusion—deep space established and simultaneously disestablished—is as much part of the Western tradition as are Raphael or Rembrandt.”
In opposition to the preeminent art critic Clement Greenberg, who claimed that the blending of illusionism and flatness in Cubist works by Georges Braque and Pablo Picasso represented a watershed in modern art, Steinberg cited examples of prints in which artists juxtaposed disparate spatial systems long before the twentieth-century Cubists. Viewing Picasso within a longer historical trajectory, Steinberg took great interest in the artist’s exploration of simultaneous perspective, his skill as a printmaker, and his citation of the art historical tradition. Steinberg’s concern with pictorial space was deeply informed by his study of prints, leading him to theorize the “flatbed picture plane” as an essential aspect of an emerging “post-Modern” aesthetic in the 1960s. In contrast to a history of painting that treats the picture plane as a window to another world, Steinberg argued that contemporary artists Jasper Johns and Robert Rauschenberg used the medium to conjure a horizontal work surface registering operational processes, similar to a flatbed printing press. Steinberg describes this fundamental change in the imaginative orientation of painting as “a transposition from nature to culture through a shift of ninety degrees,” in which “the picture [is] conceived as the image of an image.”
Introducción
Leo Steinberg y su biblioteca de grabados
Steinberg nació en 1920 en Moscú y creció en medio de la turbulencia de las décadas anteriores a la guerra en Europa. Su padre había servido brevemente en el primer gabinete de coalición de Lenin, pero, hacia 1923, la familia debió exiliarse en Berlín. Una década más tarde, en un clima de antisemitismo en aumento, se trasladaron a Londres, donde Steinberg finalmente se inscribió en la Slade School of Fine Art. En 1945, Steinberg emigró a Nueva York, donde comenzó a enseñar dibujo con modelo en la Parsons School of Design y a dar charlas en el centro cultural 92nd Street Y. Después de reconocer que sus dotes para la crítica excedían a las artísticas, se doctoró en 1960 en el Institute for Fine Arts de Nueva York con una disertación sobre la arquitectura barroca. Mientras fue estudiante, estuvo inmerso en la escena del arte contemporáneo neoyorquino. Escribía reseñas mensuales sobre exposiciones para la revista Arts Magazine y frecuentaba a artistas como Jasper Johns, Josef Albers y Ray Johnson. A lo largo de su carrera, Steinberg publicó provocativas nuevas interpretaciones de seis siglos de historia del arte, primero como profesor de Hunter College de Nueva York y luego de la University of Pennsylvania. Un ciclo de conferencias como invitado a The University of Texas en Austin en 1996 dio lugar a que el Blanton adquiriera su colección en 2002.
Grabados de segunda mano
La base esencial de circulación de las ideas
Grabados europeos destacados
La obra crítica de Steinberg
Por medio del análisis de los grabados que fue coleccionando, Steinberg desarrolló sutiles argumentos acerca de la riqueza instructiva de la copia, el potencial expresivo del lenguaje corporal y la historiografía de la ilusión espacial. Al presentar sus palabras junto a los grabados, es posible ilustrar estos tres aspectos fundamentales de la influencia de la colección en su obra crítica.
Leo Steinberg (1920–2011) fue un excepcional historiador del arte que dedicó su ojo atento y su cautivante prosa a estudiar tanto el arte del Renacimiento como el del siglo XX. Su obra examina un abanico de temas particularmente extenso y autores canónicos, como Miguel Ángel, Leonardo da Vinci, Pablo Picasso y Jasper Johns. Si bien se reconoce ampliamente la importancia de Steinberg en el campo de la historia del arte, la actividad que realizó como coleccionista de grabados es menos conocida.
Inició su colección a principios de la década de 1960, cuando solo contaba con el magro capital de un profesor de historia del arte a medio tiempo, para llegar a reunir más de 3,500 grabados que reflejan la historia de quinientos años de esta técnica en Occidente. La colección contiene numerosas obras anteriores a 1800, lo cual sugiere que los grabados más antiguos con frecuencia son más asequibles que los modernos y los contemporáneos. Semejantes a libros en una repisa, los grabados de Steinberg formaron una biblioteca visual que moldeó su erudición de una manera fundamental. La colección, que incluye tanto obras de artistas célebres como desconocidos, posibilitó análisis que modificaron drásticamente las nociones tradicionales
sobre la originalidad artística y desafiaron la condición de arte menor del grabado, en relación con la pintura y la escultura. En la actualidad, el Blanton Museum of Art alberga este conjunto de obras, que ofrece un punto de partida a la próxima generación de investigadores y artistas para explorar, criticar y reinterpretar la tradición histórica del arte occidental, tal como fue concebida por los académicos y coleccionistas de la generación de Steinberg.
Esta exposición eleva el legado del historiador del arte, al destacar su actividad como estudioso y coleccionista de grabados. Selecciones de la colección iluminan su declaración de que, en los tiempos anteriores a la fotografía, los grabados funcionaban como la base esencial de circulación de las ideas, en tanto diseminaban figuras, composiciones y estilos a través de los límites de la geografía, el tiempo y el medio. Steinberg adquirió numerosas copias impresas de obras famosas,
una relación entre original y copia que los historiadores del arte designan con el término “a partir de”. Aunque muchos coleccionistas desestiman las reproducciones por ser imitaciones, Steinberg reconoció que ofrecen una crítica de arte visual más profunda que cualquier texto. Por lo demás, si bien en sus análisis siempre dio prioridad a la evidencia visual sobre los textos, sus elocuentes palabras nos guiarán a través de una vasta exploración del grabadoque muestra el rol formativo de este medio en la producción del arte.
Leo Steinberg y su biblioteca de grabados
Steinberg nació en 1920 en Moscú y creció en medio de la turbulencia de las décadas anteriores a la guerra en Europa. Su padre había servido brevemente en el primer gabinete de coalición de Lenin, pero, hacia 1923, la familia debió exiliarse en Berlín. Una década más tarde, en un clima de antisemitismo en aumento, se trasladaron a Londres, donde Steinberg finalmente se inscribió en la Slade School of Fine Art. En 1945, Steinberg emigró a Nueva York, donde comenzó a enseñar dibujo con modelo en la Parsons School of Design y a dar charlas en el centro cultural 92nd Street Y. Después de reconocer que sus dotes para la crítica excedían a las artísticas, se doctoró en 1960 en el Institute for Fine Arts de Nueva York con una disertación sobre la arquitectura barroca. Mientras fue estudiante, estuvo inmerso en la escena del arte contemporáneo neoyorquino. Escribía reseñas mensuales sobre exposiciones para la revista Arts Magazine y frecuentaba a artistas como Jasper Johns, Josef Albers y Ray Johnson. A lo largo de su carrera, Steinberg publicó provocativas nuevas interpretaciones de seis siglos de historia del arte, primero como profesor de Hunter College de Nueva York y luego de la University of Pennsylvania. Un ciclo de conferencias como invitado a The University of Texas en Austin en 1996 dio lugar a que el Blanton adquiriera su colección en 2002.
La colección de grabados de Steinberg tuvo un comienzo inesperado. Cuando sufrió un ataque cardíaco a los cuarenta años, al poco tiempo de haber recibido su doctorado, el médico le aconsejó que descansara por unos meses. Así, en lugar de pasar el verano en la biblioteca, se embarcó en una forma novedosa de investigación: comenzó a frecuentar a los comerciantes de grabados de Nueva York, desde las grandes galerías a pequeños locales de marcos. En un año, había adquirido más de 700 grabados. Los viajes de verano a Londres y París aumentaron su colección en forma semejante. Steinberg, de este modo, dio inicio a su considerable proyecto de aprender por sus propios medios acerca de la historia del grabado europeo, trasladando una gran cantidad de posibles adquisiciones para compararlas con las de las colecciones de la Biblioteca Pública de Nueva York y las del Metropolitan Museum, donde además consultaba materiales de referencia y buscaba la opinión del personal de curaduría. Durante casi medio siglo, Steinberg reunió un importante repositorio de grabados que complacieron su mirada, expandieron su biblioteca visual y aportaron conexiones evidentes que habían sido omitidas por quienes consideraron este medio por debajo de la pintura. A través de un proceso de adquisición, venta e intercambio de casi seis mil grabados, Steinberg fue puliendo su colección, hasta lograr un conjunto personal que, sin dejar de ser amplio, se definió por la mirada y el criterio de un académico-artista.
El lenguaje de los grabados
“Los grabados hicieron posible, como nunca antes, la comparación de las imágenes a un nivel semejante al molecular... Como un muro de ladrillos o de piedra que exhibe sus juntas de lechada o argamasa, los grabados acabados ofrecieron la posibilidad al espectador de considerar la construcción de sus elementos constitutivos, el proceso de su fabricación”.
Lo que a Steinberg fascinó de los grabados es que, a diferencia de las pinturas, donde las capas superiores cubren a las inferiores y los colores se mezclan, los grabados permiten observar casi cada una de las marcas que realizó el artista para componer la imagen. Así, estas obras funcionan no solo como registro, sino también como resultado del proceso artístico. La calidad de la línea y la apariencia general de los grabados depende principalmente de la “matriz”, la superficie que recibe la tinta y desde donde se la transfiere, luego, al papel. Después de tallar un bloque de madera (xilografía), realizar marcas sobre una plancha de metal (aguafuerte, grabado a buril, grabado a media tinta), dibujar sobre una piedra (litografía) o crear pantallas serigráficas (serigrafía), el artista entinta la matriz y la imprime sobre papel. Según la durabilidad de la matriz, la intención del artista y el modo de distribución, una edición de grabados puede variar de una a miles de impresiones. Cada impresión se considera una obra de arte original. Una vitrina cercana presenta ejemplos de matrices y herramientas para ilustrar los diferentes procesos de grabado.
Grabados de segunda mano
“Disfrutaba adquirir grabados que habían sido de artistas, más que de coleccionistas; grabados que habían habitado estudios de pintores como retazos de papel”.
Los grabados que estaban marcados y llenos de pequeños agujeros no atraían a la mayoría de los coleccionistas, pero a Steinberg les resultaban valiosos, porque ofrecían evidencia sobre el proceso artístico. Los artistas interesados en copiar un grabado, ya sea en parte o por completo, podían usar técnicas como el perforado para estampado, cuadriculado y calco. Otros grabados “usados”, aquí, muestran varios tipos de esbozos, ya sea como adiciones a las figuras principales o como otras figuras sin relación con ellas, en el fondo, lo cual sugiere que los artistas empleaban cualquier tipo de papel que tuvieran a mano para pulir su técnica.
La base esencial de circulación de las ideas
“Cuando f inalmente... escapé de la escuela de posgrado, descubrí que, para el arte de los siglos XVI y XVII, los grabados eran la base esencial de circulación de las ideas... Si me voy a dedicar a la historia del arte, pensé, será mejor que conozca aquello que miraban los artistas. Y esto debe incluir grabados”.
Ya sea al extraer alguna figura o importar una composición completa, los artistas a menudo recontextualizan sus fuentes para crear algo nuevo. La colección de grabados de Steinberg contribuyó ampliamente en su trabajo de investigación en la detección de estos préstamos. Debido a que reconoció que los grabados formaban parte de las herramientas de los artistas, Steinberg fue capaz de identificar fuentes que habían sido ignoradas por otros historiadores del arte y de reconstruir cadenas de transmisión de imágenes a lo largo de naciones europeas y más allá de ellas, atravesando siglos y fronteras geográficas. En algunos casos, los grabados inspiran nuevos grabados, mientras que, en otros, los grabados inspiran pinturas, tapices o cerámica. Para ilustrar los vínculos cruciales en estas transformaciones, se incluyen reproducciones del arte de otras colecciones junto a las obras originales del Blanton.
Grabados europeos destacados
“...otra cualidad que admiro de los grabados de los antiguos maestros: la concentración de pensamiento, destreza e invención que actualiza sin cesar su relevancia”.
La colección de Steinberg se extiende por seis siglos, con un importante énfasis en el período de 1500 a 1800; históricamente se ha llamado a los grabadores de esta época “antiguos maestros”. En este momento, las oportunidades de especialización eran escasas, lo cual implicaba que las mujeres, por lo general, quedaran excluidas de la profesión. A pesar de esto, la colección de Steinberg contiene obras de varias “antiguas maestras”, como Elisabetta Sirani y Angelica Kauffmann. Además, incluye a artistas de diecinueve nacionalidades diferentes, y así demuestra el alcance transnacional de una tecnología que se desarrolló a partir de la producción de libros y la metalistería en Italia y Alemania a comienzos del siglo XV. Previo a ello, quienes no pertenecían a las clases dominantes tenían poco contacto con las artes visuales, salvo, por ejemplo, las pinturas, estatuas o vitrales de los entornos religiosos. El hecho de que los grabados fueran asequibles, así como de fácil transporte y reproducción favoreció la circulación y comercialización de las imágenes a través de las diferentes clases sociales y las fronteras territoriales, lo cual alentó a los artistas a representar motivos novedosos, como diseños ornamentales, eventos de actualidad y sátira política y social. De este modo, el grabado democratizó la relación entre las personas y las imágenes, y dio inicio a la actual cultura saturada de imágenes.
Como sucede con otras innovaciones, en sus comienzos el grabado no obtuvo una recepción favorable generalizada. Algunas cualidades distintivas del medio, como la asequibilidad y reproductibilidad, llevaron a que inicialmente se considerara como inferior a las formas más “nobles” de la pintura y la escultura. Con el paso de los siglos, y en manos de artistas habilidosos, como Albrecht Dürer y Rembrandt van Rijn, el grabado comenzó a alcanzar un nivel semejante al de otros medios artísticos. Finalmente, los artistas dedicados al grabado fueron admitidos en las academias reales y recibieron cargos prestigiosos. Se desarrolló un mercado del grabado, a la par de una clase de coleccionistas dedicados a encontrar impresiones poco conocidas realizadas por artistas célebres. Quizás en mayor medida que cualquier otro medio, el grabado incluye una variedad de expresiones, comparable a su habilidad de atravesar tanto los círculos populares como los exclusivos.
Gracias a la voraz curiosidad de Steinberg, su colección incluye numerosos ejemplos de la variedad de temas que el grabado posibilita, tanto como muestra ciertos desarrollos técnicos significativos del medio. La selección que se ofrece aquí incluye obras producidas en todos los centros de grabado más importantes de Europa, de artistas célebres y oscuros, realizados en una diversidad de técnicas. Representan el reconocimiento de Steinberg por el pensamiento, la habilidad e invención de las mentes, manos y ojos de los artistas a través de los siglos.
La obra crítica de Steinberg
Por medio del análisis de los grabados que fue coleccionando, Steinberg desarrolló sutiles argumentos acerca de la riqueza instructiva de la copia, el potencial expresivo del lenguaje corporal y la historiografía de la ilusión espacial. Al presentar sus palabras junto a los grabados, es posible ilustrar estos tres aspectos fundamentales de la influencia de la colección en su obra crítica.
“Los copistas... miran con mayor atención, observan el detalle y, donde se niegan a seguir el modelo, siguen un impulso alternativo, a menudo crítico... Las alteraciones revelan aquello que un contemporáneo comprometido admiró o rechazó del modelo, o eligió omitir”.
Steinberg desarrolló su colección de copias a partir de La última cena de Leonardo y los dibujos, esculturas y frescos de Miguel Ángel, tanto para descubrir las intenciones del artista original, como para comprender cómo fue la recepción de las obras en su día. Las variaciones introducidas en las reproducciones, que Steinberg llamó “copias correctivas”, destacan las decisiones conscientes del artista en la obra original, al tiempo que revelan aquello que un artista posterior sintió la necesidad de modificar. Por medio de tales comparaciones, Steinberg, por ejemplo, llegó a la conclusión de que Leonardo combinaba múltiples significados para crear una ambigüedad intencional y que Miguel Ángel estructuraba sus frescos de acuerdo con diagonales significantes para representar sus convicciones teológicas.
“En las manos de Miguel Ángel, la anatomía se convierte en teología”.
Sensible, gracias a su formación artística, al potencial expresivo del cuerpo humano y provisto de una colección de grabados que constituía una biblioteca iconográfica de lenguaje corporal, Steinberg dedujo un profundo sentido psicológico y teológico en cada gesto de las figuras de Miguel Ángel. En particular, en las representaciones de Cristo y su madre, Steinberg infirió los papeles de María como madre virgen, prometida de Cristo y como Ecclesia (la Iglesia) a partir de su
postura en relación con el hijo. Steinberg luego extendió su análisis a las imágenes de Cristo como niño, en lo que puede considerarse su contribución más polémica a la historia del arte renacentista, y afirmó que los genitales de la figura, que hasta ese momento habían sido ignorados por los historiadores del arte, contenían una profunda trascendencia teológica.
“La mezcla de ilusión y contrailusión —el espacio profundo se establecey se perturba simultáneamente— forma parte de la tradición occidentaltanto como Rafael o Rembrandt”.
En oposición al preeminente crítico de arte Clement Greenberg, quien sostenía que la asociación de ilusionismo y figura plana en las pinturas cubistas de Braque y Pablo Picasso representaba un hito en el arte moderno, Steinberg citaba ejemplos de grabados en los cuales los artistas superponían sistemas espaciales diversos mucho antes que los cubistas del siglo XX. Al observar a Picasso desde una perspectiva histórica más amplia, Steinberg se interesó en gran medida por la perspectiva simultánea, sus habilidades como grabador y sus citas de la tradición histórica del arte. La fascinación de Steinberg por el espacio pictórico estuvo marcada por su estudio del grabado, lo cual lo llevó a teorizar acerca del “plano pictórico horizontal” como un aspecto esencial de una estética “posmoderna” emergente en la década de 1960. En contraste con una historia de la pintura que trata el plano del cuadro como una ventana hacia otro mundo, Steinberg afirmó que los artistas contemporáneos Jasper Johns y Robert Rauschenberg usaron el medio para evocar una superficie de trabajo horizontal que registra procesos operacionales, de manera semejante a las máquinas tipográficas planas. Steinberg describe este cambio fundamental en
la orientación imaginativa de la pintura como “una transposición de la naturaleza a la cultura por medio de un giro de noventa grados”, en el cual “el cuadro se concibe como la imagen de una imagen”.