The Avant-garde Networks of Amauta: Argentina, Mexico, and Peru in the 1920s

José Carlos Mariátegui, “Presentation of Amauta,” 1926

The Avant-garde Networks of Amauta: Argentina, Mexico, and Peru in the 1920s explores Latin American vanguard art from the perspective of the influential magazine Amauta. Created and directed by the intellectual and political activist José Carlos Mariátegui (Moquegua, Peru, 1894 – Lima, Peru, 1930), it was published in Lima between 1926 and 1930. It had a broad international circulation and a vast intellectual network of collaborators. The exhibition investigates the densely woven references and connections that defined Amauta’s program for the visual arts. It features the art reproduced in the magazine, as well as works by artists and writers whose ideas helped frame the debates that were held in its pages. These discussions forged links between modern art, local traditions, and political action, especially in relation to Indigenism—a vanguard movement dedicated to the cultural and political vindication of indigenous populations. 

The exchange of ideas that took place through Amauta affirmed the notion of Latin America as a region with strong cultural ties and shared political interests. By focusing on the arts of Argentina, Mexico, and Peru of the 1920s, the exhibition recovers forgotten chapters of the art of this period. It simultaneously reveals the importance of Mariátegui's vision, which remains a key reference in cultural discussions of Latin America.

“I arrived from Europe with the purpose of establishing a journal.” This is how José Carlos Mariátegui described his return to Perú in 1923, after three years abroad. This section of the exhibition explores Mariátegui’s contacts with the European vanguards, the enduring friendships that he established while traveling, and the process of development of Amauta as an influential publication. 

Mariátegui’s travels helped define his perspective on the art of his time. Based in Italy and Germany, he traveled through Europe investigating recent cultural and political developments. In Italy he became friends with the Argentine painter Emilio Pettoruti, visited the biennials of Rome and Venice, frequented the Casa d’Arte Bragaglia in Milan, and compiled an important collection of publications on art. In Berlin, he became interested in the work of German artist Georg Grosz, was exposed to European vanguard movements such as Constructivism and Dadaism, and closely followed the exhibitions at the Der Sturm gallery. 

By the time Mariátegui returned to Peru, he was probably one of the most well-informed Latin Americans about European modern art. A few months later, he began to advertise for a magazine he planned to publish under the name Vanguardia. Although this first project was never realized, the launch of Amauta in September 1926 marked the culmination and further refinement of that idea. Its Quechua title, meaning “indigenous teacher” or “sage,” defined a new avant-garde program anchored in a regional perspective, open to new voices, and focused on Indigenism and social change.

“We wanted Amauta to have an organic, autonomous, distinctive, national development. Thus, we began by seeking its title in Peruvian tradition. Amauta should be neither a copy nor a translation. We took an Inca word in order to create it afresh, so that Indian Peru, indigenous America, could feel that this journal was their own. And we presented Amauta as the voice of a movement and a generation.”   

“That first phase of Amauta has concluded. In the second phase, it no longer needs to be called the journal of the ‘new generation,’ the ‘avant-garde,’ or the ‘left.’ In order to be faithful to the Revolution, it is enough that it be a socialist journal.”

“Certainly, we do not want socialism in the Americas to be a mere copy. It must be a heroic creation. With our own reality, in our own language, we must give life to Indo-American socialism. Here is a mission worthy of a new generation.”

Quotes by José Carlos Mariátegui, from his article “An Anniversary and a Reckoning,” Amauta, no. 17, September 1928. 

During the 1920s, the artistic and literary vanguard groups in Latin America published magazines as a way to circulate their ideas both locally and beyond national borders. The works and periodicals featured in this gallery exemplify the international network that Amauta established through its many collaborators in Latin America and Europe. 

These Latin American vanguards also embraced modernization. Images of the cinema, modern music, electricity, and the dynamic rhythms of urban life were key themes of innovative painting and sculpture. The impact in this region of the Italian avant-garde movement of Futurism explains in part the enthusiastic depictions of the changes taking place in metropolitan areas. Soon, however, modernists began to adopt elements of local cultures. Vanguard art in Latin America thus entered into an intense dialogue with various expressions that affirmed regional identities, traditional ways of life, and popular art forms. In Argentina, where a cosmopolitan perspective prevailed, the city became the context for the exploration of a new local identity. In Mexico, images of factories coexisted with depictions of indigenous markets. In Peru, artists and writers committed to artistic and social change incorporated local references. The pages of Amauta give an account of the often conflicting and intense dialogue between tradition and modernity that came to define the avant-garde in Latin America.

By the time Amauta was founded, many artists and writers in Latin America had already embraced the avant-garde and its rupture with the art of the past. The estridentistas in Mexico were among the first vanguard art groups in the region. Inspired by Italian Futurism, the estridentistas celebrated advances in technology and established an equivalence between modernization and the avant-garde. Because of the group’s pioneering character and its radical commitments to the political left, it would have a decisive impact as a model for several avant-garde artistic and literary movements in Latin America.

One of the enduring contributions made by Latin American artists of the 1920s was the recognition and celebration of traditional arts and crafts, known as popular art. The reevaluation of these art forms implied a radical questioning of the notion of “fine art” as defined by European academic teaching and conventions. As the works included in this gallery show, Mexico played a key role in this process from the beginning of the decade. Artists like Dr. Atl (Gerardo Murillo), Roberto Montenegro, and others organized the first publications, exhibitions, and collections dedicated to popular art. Peruvian artist José Sabogal, who had traveled to Mexico in 1922, undertook similar efforts, albeit without official support. In his design of Amauta’s graphic identity, he drew inspiration from traditional carved gourds, produced in Peru’s Central Highlands, which became one of his most innovative artistic proposals. Such explorations were part of the magazine’s larger interest in the possibility of a proletarian art, one that could establish a point of encounter with social groups and classes previously marginalized from artistic production. 

The emergence of new methods for art instruction designed to counter traditional academic conventions received significant attention in the pages of Amauta. A new pedagogical model developed in post-revolutionary Mexico, inspired by the idea of proletarian and popular art, spread quickly. In that country, organizations like the Popular Painting Centers, Open Air Painting Schools, and Free School of Sculpture and Direct Carving offered artistic education to urban and rural populations. Amauta published images and essays exploring these subjects sent by critics such as Martí Casanovas and artists like Gabriel Fernández Ledesma, associated with the Mexican ¡30-30! group of painters, and who maintained close contact with Peruvian political exiles. The new artistic pedagogies that emerged in Latin America during the 1920s were also intended to create national aesthetic forms with which a new citizenry could identify. These nationalist pedagogies developed by Martín Noel in Argentina, Adolfo Best Maugard in Mexico, and Elena Izcue in Peru, were crucial not only to Amauta’s commitment to social justice but also its anti-imperialist stance. 

Politics were a central aspect of the vanguard proposed by Mariátegui. The publication of Amauta was as important to his political activism as the promotion of unions, the publishing of Labor (a newspaper for workers), and the co-founding of the Peruvian Socialist Party. In its early stages, the magazine maintained close ties with the American Popular Revolutionary Alliance (APRA), an international front led by Peruvian exile Víctor Raúl Haya de la Torre that opposed U.S. imperialist policies. After parting ways with APRA’s leader in 1928, Amauta openly identified as a socialist journal. 

This gallery shows how Amauta’s intellectual network helped circulate images of socially committed art from different countries, such as the work of Guillermo Facio Hebequer and Agustín Riganelli from Argentina, and Gabriel Fernández Ledesma and Tina Modotti active in Mexico. At the same time, Mariátegui found no contradiction between political convictions and embracing stylistic and thematic diversity. In Amauta, he published the works of artists as distinct as Mexicans Agustín Lazo and Diego Rivera, Peruvians Carlos Quízpez Asín and José Sabogal, as well as Argentines Adolfo Bellocq and Emilio Pettoruti, all included in this exhibition. When his colleagues questioned Amauta’s openness to such different artistic and thematic approaches, Mariátegui referred ironically to “the superstitious and inquisitorial terror,” which led some to “imagine that a journal of doctrine and polemic should purge its material.” In his discussion of populism, the writer affirmed, “Demagogy is the worst enemy of the revolution, in politics and in literature.” Mariátegui valued the revolutionary potential of avant-garde art.

Amauta’s network was enriched by the travels and contacts established by Peruvian exiles in different cities, especially those associated with the American Popular Revolutionary Alliance, or APRA, which had outposts in Buenos Aires, Havana, Mexico, and Paris. In particular, the Mexican contingent was key in defining the magazine’s content. This explains the exceptional presence in Amauta and Labor of Mexican artist Gabriel Fernández Ledesma, who had close ties to the APRA, and was responsible for the early iconography of the movement led by Víctor Raúl Haya de la Torre. APRA members in Mexico also disseminated images and texts about Diego Rivera’s art in Lima. Mariátegui recognized Rivera as a true revolutionary artist and promoted his work, especially his murals, as a model for Latin America. 

Mariátegui maintained an open position regarding definitions of “political art.” He defended Indigenism for its contribution to the vindication and increased visibility of an oppressed social group, even though Peruvian Indigenist painting only rarely assumed a denunciatory tone. He also opened the pages of Amauta to the works of the Argentine painters, sculptors, and printmakers that came to be known as the “Artists of the People.” These artists’ political commitment and their ties to leftist magazines in Argentina in the 1920s, such as La Campana de Palo and Claridad, aligned with the Peruvian’s political convictions. It is likely that the presence of these artists in Amauta owes to Peruvian painter José Sabogal who probably learned about them when he was in Argentina. Mariátegui also favored formal experimentation. “The death of old realism,” he wrote in 1926, “has absolutely not affected knowledge of reality. On the contrary, it has enabled it. It has liberated us from the limitations imposed by dogmas and prejudices.” 

From its conception, Amauta clearly identified with Indigenism. This cultural and political movement united Peruvian intellectuals around the vindication of “the Indian,” producing a radical redefinition of how Peru envisioned itself as a nation. Indigenism encompassed different perspectives on the political defense of indigenous peoples and their incorporation into a new ideal of national Peruvian culture. In his Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality, Mariátegui analyzed the “Indian problem” from a Marxist perspective, as an economic and social issue that existed as a consequence of land ownership. Amauta attempted to give voice to indigenous claims against illegal land dispossession through the bulletin entitled “Landowners on Trial.” 

In the visual arts, the painter José Sabogal had proposed Amauta as the title of the magazine and established its graphic identity. He led a group of students from the National School of Fine Arts in developing an Indigenist program focused on the general exaltation of indigenous culture before than any social agenda. Amauta became a key forum for the evolution of the Indigenist movement, placing it in dialogue with other avant-garde art projects dedicated to recognizing indigenous cultures in Peru and in other Latin American countries.

Due to their associations with artistic primitivism and formal simplicity, woodblock prints became key elements for avant-garde graphic languages throughout Latin America. Their evocation of craft production, simplified compositions, and the roughness of textures formulated an innovative artistic language that did not always emerge in painting. The interest in this particular medium emerged simultaneously around 1922 in the work of Jean Charlot, Fernando Leal, and José Sabogal, who was then traveling in Mexico. In fact, it was Sabogal who would be responsible for initiating several artists active in Guadalajara in this form of printmaking. The primitivist language of Sabogal’s woodcuts, inspired in part by the style of the traditional engraved gourds of the Central Andean highlands, also played a key role in the graphic design of Peruvian regional magazines of the 1920s such as Kosko, Kuntur, Boletín Titikaka, and Cunan.

The graphs presented here illustrate the complex network formed by Mariátegui’s colleagues and collaborators. The flow of the correspondence preserved in the José Carlos Mariátegui Archive has allowed for the identification of more than sixty locations where Amauta circulated within Peru and over eighty places in Latin America and around the world. This reveals the broad reach of the journal’s distribution network Mariátegui activated from Lima. A process of digitizing and analyzing Amauta’s contents has also been undertaken, helping to highlight the main themes discussed in the journal.

The José Carlos Mariátegui Archive is an online searchable platform that preserves and makes available the documentary legacy of Amauta and Editorial Minerva [Minerva Publishing House], as well as the correspondence, manuscripts, photographs, and drawings that are the product of the intense activity of their founder. The complete digital version of Amauta and more online resources are available in the archive’s website: www.mariategui.org 

José Carlos Mariátegui, “Presentación de Amauta”, 1926

Redes de vanguardia: Amauta y América Latina, 1926-1930 explora las vanguardias latinoamericanas de los años veinte desde la perspectiva de la influyente revista Amauta. Creada y dirigida por el intelectual y activista político José Carlos Mariátegui (Moquegua, Perú, 1894 – Lima, Perú, 1930), Amauta fue publicada en Lima entre 1926 y 1930. La revista llegó a tener una amplia circulación internacional y a conectar una vasta red de intelectuales que colaboraron en ella. La exposición explora las relaciones entrelazadas que forjaron la propuesta de Amauta en el campo de la plástica. Además del arte reproducido en la revista, la muestra incluye obras de artistas y escritores cuyas ideas definieron el contexto para los debates que se libraron en sus páginas. Estas discusiones crearon vínculos entre el arte moderno, las tradiciones locales y la acción política, y en particular el indigenismo--el movimiento que buscaba la vindicación de la población indígena.

El intercambio de ideas propiciado por Amauta afirmó la noción misma de América Latina como una región con lazos culturales y proyectos políticos compartidos. Al enfocarse en las artes de Argentina, México y Perú de los años veinte, la exposición recupera así capítulos olvidados del arte de este período. Al mismo tiempo revela la importancia de la mirada plural de Mariátegui, que permanece hasta hoy como un referente clave en la discusión cultural en América Latina.

“Yo vine de Europa con el propósito de fundar una revista”. Así evocaba José Carlos Mariátegui su retorno al Perú en 1923, tras un viaje de tres años al exterior. Esta sección de la muestra explora los contactos de Mariátegui con las vanguardias europeas, las amistades que estableció en su viaje, y el proceso de desarrollo de Amauta como una publicación influyente.

El viaje de Mariátegui definió su perspectiva sobre el arte de su tiempo. Con base en Italia y Alemania, recorrió Europa intentando comprender el curso de la cultura y de la política europea. En Italia trabó amistad con el pintor argentino Emilio Pettoruti, visitó las bienales de Roma y de Venecia, frecuentó la Casa d’Arte Bragaglia de Milán y compiló una importante colección de publicaciones sobre arte. En Berlín, se interesó por la obra del artista alemán Georg Grosz, conoció movimientos de vanguardia europeos, como el constructivismo y el dadaísmo, además de seguir de cerca las exposiciones de la galería Der Sturm. 

Para el momento de su regreso a Perú, Mariátegui era probablemente uno de los latinoamericanos que más ampliamente conocía el arte europeo moderno. Los primeros anuncios de la revista Vanguardia, que él planeaba publicar, aparecieron a los pocos meses. Aunque este primer proyecto no pudo realizarse, la aparición de Amauta en setiembre de 1926, sería la culminación y el afinamiento de esa idea. Su título en quechua, evocando la figura del maestro o sabio indígena, definió un nuevo programa de vanguardia anclado en una perspectiva regional, abierto a nuevas voces, y guiado por el indigenismo y el cambio social.

“Hemos querido que Amauta tuviese un desarrollo orgánico, autónomo, individual, nacional. Por esto, empezamos por buscar su título en la tradición peruana. Amauta no debería ser un plagio, ni una traducción. Tomábamos una palabra inkaica para crearla de nuevo. Para que el Perú indio, la América indígena, sintieran que esta revista era suya. Y presentamos a Amauta como la voz de un movimiento y de una generación”.

“La primera jornada de Amauta ha concluido. En la segunda jornada, no necesita ya llamarse revista de la ‘nueva generación’, de la ‘vanguardia’, de las ‘izquierdas’. Para ser fiel a la Revolución, le basta ser una revista socialista”. 

“No queremos, ciertamente, que el socialismo sea en América calco y copia. Debe ser creación heroica. Tenemos que dar vida, con nuestra propia realidad, en nuestro propio lenguaje, al socialismo indoamericano. He ahí una misión digna de una generación nueva”.

Citas de José Carlos Mariátegui de su artículo, “Aniversario y balance”, Amauta, nú17, septiembre de 1928. 

Las redes de vanguardia 

Durante la década de los veinte, los grupos artísticos y literarios de vanguardia en América Latina publicaron revistas para difundir sus ideas tanto al nivel local como global. Las obras y publicaciones presentadas en esta sala ejemplifican la red internacional establecida por Amauta y sus numerosos corresponsales en América Latina y Europa. 

Las vanguardias latinomericanas también se identificaron con la modernización. Las imágenes del cine, de la música moderna, la electricidad y el dinamismo de la ciudad formaron parte central de la pintura y la escultura alineadas con la modernidad. El impacto que tuvo en esta región el futurismo, el movimiento de vanguardia italiano, explica en parte la entusiasta representación de los cambios que traía la vida moderna en las áreas metropolitanas. Pronto, sin embargo, se empezaron a incorporar elementos de la cultural local. El arte de vanguardia en América Latina entró así en un intenso diálogo con diversas formas de afirmación de identidades locales e incluso nacionales, formas tradicionales de vida o formas estéticas populares. En Argentina, identificada con una idea cosmopolita, la ciudad se convertiría en el espacio de afirmación de una nueva identidad local; en México, las imágenes de las fábricas debieron convivir con escenas de mercados indígenas; y en el Perú, también, los artistas y escritores comprometidos con el cambio estético y social fueron incorporando asuntos locales. Las páginas de Amauta dan cuenta de ese tenso y conflictivo diálogo entre tradición y modernidad que definió la vanguardia en América Latina.

Al momento de fundarse Amauta, diversos artistas y escritores en América Latina habían tomado posición por las vanguardias y por su ideal de ruptura. El estridentismo en México fue uno de los primeros movimientos de vanguardia en la plástica latinoamericana. Inspirados en el futurismo italiano, los estridentistas exaltaron los avances de la tecnología y establecieron una equivalencia entre modernización y vanguardia. Por su carácter pionero y por su compromiso político, el movimiento tendría un impacto decisivo como modelo para las vanguardias en distintos puntos de América Latina.

La vindicación de las artes tradicionales y populares fue uno de los aportes perdurables de los artistas de los años veinte. Su recuperación y puesta en valor implicaba un radical cuestionamiento de la idea de las bellas artes, un campo todavía definido en gran parte por las tradiciones académicas europeas. Como se puede observar en las obras presentadas en esta sala, México tendría un lugar clave en este proceso desde los inicios de la década. Artistas como Dr. Atl (Gerardo Murillo), Roberto Montenegro y otros, organizaron las primeras publicaciones, exposiciones y colecciones dedicadas al arte “popular”. El artista peruano José Sabogal, quien había viajado a México en 1922, emprendería un trabajo similar, aunque sin apoyo oficial. Su interés por el arte tradicional de los mates burilados de la Sierra Central se volcó a sus pioneras propuestas de diseño gráfico para Amauta. Estas indagaciones se vinculaban con la preocupación de la revista por la posibilidad de un arte “proletario”, que forjara un punto de encuentro con grupos y clases sociales marginadas de la producción artística.  

El surgimiento de una nueva pedagogía artística desarrollada contra los preceptos de la enseñanza académica fue una de las propuestas que mayor cobertura tuvo en las páginas de Amauta. Desde el México posrevolucionario se difundió rápidamente un nuevo modelo estético, inspirado en el ideal de un arte proletario y popular. En ese país, los Centros Populares de Pintura, las Escuelas de Pintura al Aire Libre y la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, dirigidos a obreros y campesinos, buscarían incorporar diversas clases sociales a la educación artística y transformar los métodos de enseñanza. Amauta recogió imágenes y ensayos sobre la nueva pedagogía remitidos por críticos como Martí Casanovas y artistas como Gabriel Fernández Ledesma, asociados con el grupo de pintores mexicanos ¡30-30!, quienes mantuvieron un contacto estrecho con los exiliados políticos peruanos. Las nuevas pedagogías artísticas que surgieron en América Latina durante la década del veinte estaban también dirigidas a crear formas estéticas “nacionales” con las que un nuevo tipo de ciudadano se pudiera identificar. Estas pedagogías nacionalistas, desarrolladas por Martín Noel en Argentina, Adolfo Best Maugard en México y Elena Izcue en el Perú, estuvieron alineadas no sólo con el compromiso social de Amauta, sino con su clara posición anti-imperialista. 

La política fue clave para la idea de vanguardia que Mariátegui promovió. La publicación de Amauta sería una herramienta de tanta importancia para él como la promoción de los sindicatos, la publicación de Labor (un periódico orientado a los trabajadores), o el establecimiento del Partido Socialista del Perú, que ayudó a fundar. Al inicio, la revista mantuvo lazos con el programa antiimperialista de la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), un frente internacional liderado por el exiliado peruano Víctor Raúl Haya de la Torre. Tras la ruptura con el líder del APRA en 1928, Amauta tomó posición como una revista socialista. 

Esta sala muestra como la red intelectual de Amauta ayudó a circular imágenes de arte comprometido de distintos países, como las obras de Guillermo Facio Hebequer y Agustín Riganelli de Argentina, y de Gabriel Fernández Ledesma y Tina Modotti, activos en México. Al mismo tiempo, Mariátegui no encontró contradicción entre las convicciones políticas y el pluralismo estético. Publicó en Amauta la obra de artistas tan distantes entre sí como los mexicanos Agustín Lazo y Diego Rivera, los peruanos Carlos Quízpez Asín y José Sabogal, y los argentinos Adolfo Bellocq y Emilio Pettoruti, todos incluidos en esta exposición. Cuando sus colegas cuestionaron la apertura de Amauta, Mariátegui comentó irónicamente sobre el “terror supersticioso e inquisitorial” que conducía a algunas personas a imaginar “que una revista de doctrina y polémica debe expurgar su material”. En su discusión sobre el populismo, el escritor diría “La demagogia es el peor enemigo de la revolución, lo mismo en la política que en la literatura”. Mariátegui valorizó el potencial revolucionario del arte de vanguardia. 

La red de Amauta se benefició de los viajes y contactos establecidos por los exiliados peruanos en distintas ciudades, especialmente aquellos vinculados a la Alianza Popular Revolucionaria Americana (APRA), que creó células en ciudades como Buenos Aires, La Habana, México y París. En particular, el grupo de México sería fundamental para definir los contenidos de la revista. Esto explica la notable presencia en Amauta y Labor de Gabriel Fernández Ledesma, artista estrechamente vinculado a la APRA, quien fue responsable de proponer la primera iconografía del movimiento de Victor Raúl Haya de la Torre. Sería también a través de los apristas en México que llegarían a Lima las imágenes y textos sobre la obra de Diego Rivera. Mariátegui reconoció a Rivera como un verdadero artista revolucionario y promovió su obra como un modelo para el arte de América Latina.  

Mariátegui mantuvo una posición abierta sobre los términos en que era posible definir un “arte político”. Defendió el indigenismo por su aporte a la vindicación y visibilización de un grupo social relegado y oprimido, incluso cuando la pintura indigenista llegara a asumir sólo excepcionalmente un abierto tono de denuncia. También abrió las páginas de Amauta a las obras del grupo de pintores, escultores y grabadores argentinos que hoy se conocen como los “Artistas del Pueblo” por su compromiso político y por su cercanía a revistas argentinas de izquierda de los años veinte, como La Campana de Palo y Claridad. Es probable que la presencia de estos artistas en Amauta se deba a Sabogal, quien posiblemente conoció su obra cuando estuvo en la Argentina. Mariátegui también favoreció la experimentación formal. “La muerte del viejo realismo,” escribió en 1926, “no ha perjudicado absolutamente el conocimiento de la realidad. Por el contrario, lo ha facilitado. Nos ha liberado de dogmas y de prejuicios que lo estrechaban.”

Amauta nació como una revista claramente identificada con el indigenismo. Este movimiento cultural y político cohesionó a los intelectuales peruanos en torno a la vindicación de “lo indio” y produjo una radical redefinición del imaginario nacional. El indigenismo constituyó un horizonte amplio de visiones y proyectos divergentes en torno a la vindicación de las poblaciones indígenas y su incorporación a un nuevo paradigma de la cultura nacional. En sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, Mariátegui analizó desde una perspectiva marxista el “problema del indio” como un asunto económico y social, como una consecuencia del “problema de la tierra”. Amauta intentaría dar voz a los reclamos de la población indígena a través del boletín titulado El Proceso del Gamonalismo.

En la plástica, el pintor José Sabogal había propuesto el nombre de la revista y había establecido su identidad gráfica Él lideró a un grupo de alumnos de la Escuela Nacional de Bellas Artes en torno a un proyecto indigenista centrado en la exaltación de la cultura indígena antes que en la denuncia social. Amauta sería un foro clave para la evolución de ese movimiento y para su puesta en diálogo con otras propuestas de arte de vanguardia relacionadas con la vindicación de la cultura indígena en el Perú y en América Latina. 

Por sus asociaciones primitivistas y su sencillez formal, el grabado en madera fue un elemento clave de la gráfica de vanguardia en América Latina. La simplificación compositiva, las alusiones artesanales y la expresividad de los trazos formularon un vanguardismo visual que no siempre tuvo un verdadero paralelo en el campo de la pintura. El interés por el medio y por ese particular lenguaje gráfico surgió de forma coincidente hacia 1922 en la obra de Jean Charlot, Fernando Leal y José Sabogal, quien entonces se encontraba de viaje en México. Fue Sabogal quien sería responsable por iniciar a varios artistas activos en Guadalajara en esta forma de grabado. El lenguaje primitivista de sus maderas, inspirado en parte en el estilo de los mates burilados, también jugó un papel clave en la determinación del estilo gráfico de revistas regionales peruanas de los años veinte como Kosko, Kuntur, Boletín Titikaka y Cunan.

Se presentan aquí algunos gráficos que contribuyen a analizar la compleja red de colaboradores de José Carlos Mariátegui. A través del flujo de la correspondencia conservada en el Archivo José Carlos Mariátegui, se han identificado sesenta localidades dentro del Perú en donde Amauta circuló, así como más de ochenta ciudades, principalmente en América Latina, a donde llegó la revista. Esto permite poner en evidencia el alcance de las redes de distribución activadas desde Lima por Mariátegui. Se ha emprendido, además, un proceso de digitalización y de análisis de los artículos contenidos en Amauta, lo que ha permitido graficar de forma digital los principales temas que se abordaron en la revista.

El Archivo José Carlos Mariátegui es una plataforma en línea de consulta gratuita que conserva y difunde el legado documental de la revista Amauta y de la Editorial Minerva, así como la correspondencia, manuscritos y fotografías que produjo la intensa actividad de su fundador. La versión digital completa de Amauta así como otros recursos en línea e información se pueden consultar en el sitio web del Archivo José Carlos Mariátegui: www.mariategui.org